Unendlichkeit

27. September 2018

Kommentierung kommt niemals zu einem Ende. In den Welten des interpretatorischen und kritischen Diskurses zeugt […] ein Buch das andere, bringt ein Essay den anderen hervor, setzt ein Artikel den anderen in die Welt. Die Mechanik der Unaufhörlichkeit ist die der Schwärme der Wanderheuschrecke. Monographie zehrt von Monographie, Vision von Revision.

George Steiner: Von realer Gegenwart. Hat unser Sprechen Inhalt? Übers. v. Jörg Trobitius. München, Wien 1990, S. 60.

Steiners hier geäußerte Verachtung des Sekundären, der mitgeteilten Exegese und der daraus resultierenden Unendlichkeit hat mich lange und nachhaltig beschäftigt. Hat er nicht recht, schon allein ganz quantitativ? Führt nicht jede Lektüre von Forschungsliteratur oder Kommentaren unweigerlich dazu, dass für die wichtigen, großen, vielleicht gar wahren Texte weniger Zeit bleibt? Und führt das nicht zugleich dazu, dass weniger Zeit zur eigenen Urteilsbildung bleibt?

Ein anderer großer Leser, Alberto Manguel, sieht das deutlich entspannter, indem er auf das historische Bewusstsein der Kommentatoren schon seit dem Spätmittelalter hinweist:

Die humanistischen Gelehrten des ausgehenden Mittelalters bereiteten dann der Erkenntnis den Boden, dass der Text (auch Platons Dialoge über die Thesen des Sokrates) und alle nachfolgenden Kommentare wechselnder Lesegenerationen nicht nur eine einzige Deutung, sondern eine nicht endende Kette von Deutungen ermöglichte.

Alberto Manguel: Eine Geschichte des Lesens. Übers. v. Chris Hirte. Frankfurt/M. 2008, S. 168.

Beide Positionen eint die Einsicht in die Unendlichkeit des Lektürevorgangs und die daraus resultierende Verbunden- und letztlich auch Vernetztheit von Texten. Sie beschreiben also Dynamiken, die für die Intertextualitätstheorie fundamental wurden. Gerade aber der Blick auf die zeitlichen Dimensionen führt zugleich auch vor, wie sehr Steiners Unterscheidung von Primärem und Sekundärem nicht mehr als ein individuelles Geschmacksurteil ist.

Jüngst las ich ein Gedicht von B.K. Tragelehn:

BEIM WIEDERLESEN DER BUCKOWER ELEGIEN

Dunkel steigt auf, schwarz steht Geäst

Vorm helleren Himmel, dann wird auch

Der schwarz und Sterne winken weit her

Nacht hat uns eingefangen und für lange.

 

Brecht las bei Horaz, les ich, daß selbst

Die Sintflut nicht ewig gedauert hat.

Und wieder werden die schwarzen Gewässer verrinnen.

Und wieder werden wenige länger dauern.

(1990)

B.K. Tragelehn: NÖSPL. Gedichte 1956-1991. Frankfurt/M. 1996, S. 143.

Tragelehn setzt sich mit seinem Gedicht explizit mit Brechts letztem Gedicht der Buckower Elegien auseinander:

BEIM LESEN DES HORAZ

Selbst die Sintflut

Dauerte nicht ewig.

Einmal verrannen

Die schwarzen Gewässer.

Freilich, wie wenige

Dauerten länger!

Bertolt Brecht: Die Gedichte. Hg. von Jan Knopf. Frankfurt/M. 2000, S. 300.

Indem das „Ich“ in Tragelehns Gedicht Brechts Horaz-Lektüre (erneut?) liest, beginnt es, über Wiederholungen von Ereignissen, von Zeit also, nachzudenken. Tragelehns Gedicht ist damit eins, das nicht nur selbst die Unendlichkeit der Lektüre in Szene setzt und also Steiners Unterscheidung in Primäres und Sekundäres dekonstruiert. Zugleich führt Tragelehns Gedicht vor, wie durch die Reflexion über die verschiedenen Lektüren der Diskurs nicht nur fortgesetzt, sondern vor allem immer facettenreicher wird.

Das zeigt ergänzend ein Gedicht, das Tragelehn hier nicht nennt, an das er aber vielleicht dachte, als er sein metapoetisches Gedicht schrieb. Es ist von Heiner Müller:

GESPRÄCH MIT HORAZ

Silbenzähler beiläufig dein Vers unterm Schritt der Kohorten

Die Kohorten wo sind sie Mein Vers geht ins zweite Jahrtausend

Heiner Müller: Warten auf der Gegenschräge. Gesammelte Gedichte. Hg. von Kristin Schulz. Berlin 2014, S. 17.

Müllers Horaz-Lektüre ist keine, die über das Vergehen der ‚Sintflut‘ nachdenkt, sondern eine, die gewissermaßen gegen die Sintflut darauf vertraut, dass die Verse bleiben. Hoffnung im Fatalismus gewissermaßen. Ergänzend führt Tragelehns Gedicht vor, dass diese Hoffnung eine Voraussetzung hat: Lektüre und die potentielle Unendlichkeit der produktiven Rezeption.

 

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„Ich übe.“

18. September 2018

In Alberto Manguels wunderbarer Geschichte des Lesens wird deutlich, wie insbesondere die spätantiken Anfänge des stillen Lesens eng mit dem Memorieren in Verbindung stehen. Manguel kontrastiert das mit den Erinnerungen an seine Schulzeit in Buenos Aires, als er begann mit dem Bleistift zu lesen. Das hatte unbestrittene Vorteile, hatte gleichzeitig aber den Nachteil, dass das Gelesene wie das Notierte weit weniger präsent war als das, was er auswendig gelernt hatte.

Manguel nutzt diese Beobachtung, um vorsichtig auf die Gefahren des Lesens hinzuweisen, das die Gedanken außerhalb des eigenen Gedächtnisses gewissermaßen speichert. Insbesondere erinnert er daran, wie rasch digitale Gedächtnisspeicher prekär werden können.

Gleichwohl ist ihm das stille, gerade auch einsame Lesen ein Ideal, weil es erlaubt, unabhängig vom Speichermedium zu werden – zumindest bei der erneuten Auseinandersetzung mit bereits zuvor Gelesenem. Diese stille, memoriende Lektüre ist letztlich die Lektüre des Schülers, der etwas auswendig lernt, um es in bestimmten Situationen (also nicht zuletzt während der Prüfung) wieder abrufen zu können, wenn kein Buch o.ä. verfügbar ist.

Als ich all das in Manguels Buch las, musste ich daran denken, dass mich immer mal wieder eine ältere Dame in meinem Arbeitszimmer sitzen sah. Eines Tages hörte ich, wie sie auf der Straße erklärte: „Der sitzt da immer und übt.“ Ich fand das dermaßen nett, dass ich diese Wendung bis heute als WhatsApp-Status habe („Ich übe.“).

Aber erst bei der Lektüre von Manguels Buch wurde mir deutlich, wie unterschiedlich stille Lektüren sein können. Denn ich musste mir leider eingestehen, dass ich nur sehr wenige Texte auswendig kenne (um gar nicht erst von ‚beherrschen‘ zu sprechen). Meine stille Lektüre (auch die ohne Bleistift) zielt nie darauf, dass ich über das Gelesene verfügen kann, um es reproduzieren zu können, auch wenn es abwesend ist. Meine Lektüre zielt meist darauf, dass ich verstehe, warum der Text so verfasst ist, wie er es ist. Demenstsprechend kann ich mich auch oft nicht gut an bestimmte vermeintlich besonders schöne Stellen oder beeindruckende Charaktere erinnern, sondern immer (nur?) bestimmte Einschätzungen über den Text abgeben – etwa über bestimmte kompositorische Verfahren oder über den Gebrauch bestimmter Wendungen. Über diese Urteile aber verfüge ich meist sehr lange und auch verhältnismäßig präzise (so bilde ich mir zumindest ein), so dass ich zumindest ihnen attestieren kann, dass ich sie eingeübt habe. Philologische Lektüre als Selbstübung gewissermaßen.


Erdung

18. März 2017

Vielleicht das berühmteste der Sonette an Orpheus, das ‚Reiter-Sonett‘, beginnt folgendermaßen:

Sieh den Himmel. Heißt kein Sternbild „Reiter“?

(Über „Die Sonette an Orpheus“ von Rilke. Hg. v. C. König, K. Bremer. Göttingen 2016, S. 66).

Das Sonett ist nicht zuletzt deswegen so berühmt, weil es dazu eine besonders umfangreiche Deutungsgeschichte gibt (vgl. u.a. dazu ebd., S. 66-71 Christoph Schmälzle). Eine Pointe dieses Gedichts ist, dass das Pferd des Reiters nie ausdrücklich genannt wird und dass es gleichwohl schon mit dem ersten Vers präsent ist. Schließlich kann es einen Reiter ohne Reittier gar nicht geben.

Wie eine spielerische Antwort darauf erschien mir nun ein Gedicht Tranströmers, das ich jüngst gelesen habe. Die letzte Strophe seines Gedichts Caprichos, dessen Titel natürlich gleich an Goya denken lässt, lautet:

Im Raum da oben:
geräuschlos trabend, stiebend und schwarz,
ungesehen und ungebunden,
den Reiter abgeworfen:
ein neues Sternbild, das ich „Pferd“ nenne.

(Tomas Tranströmer: Sämtliche Gedichte. Aus dem Schwedischen von Hanns Grössel. München 1997, S. 38).

Diese Verse sind meinem Eindruck nach ein wunderbares Beispiel für die Leichtigkeit von Tranströmer. Er ironisiert die Reflexion bei Rilke, ohne sich darüber lustig zu machen. Tranströmers Ich blickt ebenfalls in den Himmel. Was bei Rilke Ausgangspunkt der Reflexion ist, ist bei Tranströmer jedoch Schlusspunkt: Nachdem das Ich zuvor durch abendliche Straßen gegangen ist, erlebt es nun die angenehme Einsamkeit. Es betrachtet entspannt den Himmel und erfreut sich an der Geschichte, die es dort sieht.

Dieser lakonische Reflex auf Rilke findet sich bei Tranströmer wiederholt. In Der halbfertige Himmel von 1962 ‚geht‘ gleich zweimal ein Baum: einmal am Beginn von Der Baum und die Wolke („Ein Baum geht umher im Regen“, ebd., S. 54), einmal am Ende von Der Klang („und die ruhigen Schritte eines Baumes, die ruhigen Schritte eines Baumes.“ ebd., S. 56). Das erinnert an den berühmten Beginn von Rilkes Sonetten (I,1: „Da stieg ein Baum. O reine Übersteigung.“). Doch anders als bei Rilke schildern Tranströmers Gedichte dann nicht, was das Gehen bzw. die Schritte auslöst. Bei Tranströmer bewegen sich die Bäume fort, ganz selbstverständlich und ohne Ursache. Bei Rilke folgt das Steigen aus dem Gesang von Orpheus. Tranströmers Verse wenden sich gewissermaßen vom Künstler ab – von Orpheus, vom Reiter –  und der Natur zu. Aber indem sie das mit Metaphern machen, die an Rilke erinnern, halten seine Verse zugleich das Bewusstsein wach, dass es sich bei ihnen nicht um bloße Naturlyrik handelt, wie man beim oberflächlichen Lesen zunächst meinen kann.


„… damit es grün bleibt“

24. Februar 2017

In Heiner Müllers Mauser gibt es einen paradoxen Vers, der mich immer wieder fasziniert hat:

                                 wissend, das Gras noch
Müssen wir ausreißen, damit es grün bleibt.

(Heiner Müller: Mauser, in: ders.: Werke 4. Frankfurt/M. 2001, S. 245)

Hans-Thies Lehmann und Susanne Winnacker haben im Heiner Müller Handbuch (S. 255) diesen Vers überzeugend auf Der stille Don des Nobelpreisträgers Scholochow bezogen: Revolution als Gärtnerarbeit, Drecksarbeit im wahrsten Wortsinn. Das mag in dem Roman metaphorisch ganz hübsch hinhauen, ist ja auch leicht variiert für andere Lebensanschauungen entwickelt (‚Arbeit im Weinberg des Herren‘). Aber Müllers Vers bleibt gleichwohl paradox. Schließlich grünt nichts mehr, wenn man das Gras ausreißt – es sei denn, man sät es neu. Hier aber grünt es, weil es ausgerissen wird. Das Grün folgt auf die Zerstörung vom Gras. Die Ambivalenz des Verses entsteht, weil unsicher bleibt, ob ‚grün‘ hier synonym für das Gras steht oder ob es für etwas Neues steht, das Hoffnung spendet.

Das fiel mir wieder ein, als ich letztens folgende predigthafte Sätze in Prousts Die wiedergefundene Zeit gelesen habe:

Victor Hugo sagt:
„Das Gras muss sprießen, und die Kinder müssen sterben.“
Ich aber sage, dass das grausame Gesetz der Kunst fordert, dass die Wesen sterben und dass wir selbst sterben, indem wir alle Leiden ausschöpfen, auf dass nicht das Gras des Vergessens sprieße, sondern das des ewigen Lebens, das dichte Gras fruchtbarer Werke, auf dem Generationen fröhlich, ohne Sorge um die, die darunter ruhen, ihr „Frühstück im Grünen“ veranstalten werden.

(Marcel Proust: Die wiedergefundene Zeit. Stuttgart 2016, S. 488f.)

Ich weiß nicht, ob Müller Proust je gelesen hat oder ob er ihm zumindest vermittelt durch Benjamin bekannt war (was ich immerhin für wahrscheinlich halte). Ich will auch gar nicht nahelegen, dass Müller mit dem Vers aus Mauser auf Hugo oder Proust anspielt (obwohl der gemeinsame messianische Duktus hier frappiert). Immerhin aber kann die Passage von Proust veranschaulichen helfen, Müllers paradoxe Metaphorik zu verstehen. Prousts Gras steht für sorglose Kontinuität des Bürgerlichen durch die Kunst. Eben dem will der Protagonist in Müllers Lehrstück ein Ende setzen durch etwas gänzlich Neues, weil aus seiner Sicht das Bürgertum kein Hoffnungsträger mehr ist und weil die Toten die Lebenden nicht mehr sorglos leben lassen.


Gar nicht so feine Unterschiede – oder: Prousts Dramaturgen

26. November 2016

Als ich vor kurzem den 4. Band von Prousts Auf der Suche nach der verlorenen Zeit gelesen habe, stutzte ich bei folgendem Satz:

Ungewiss, ob Ibsen oder d’Annunzio tot waren oder noch lebten, sah er bereits Schriftsteller und Bühnenautoren seiner Frau Besuche machen und sie in ihre Werke einbringen.
(Marcel Proust: Auf der Suche nach der verlorenen Zeit. Bd. 4: Sodom und Gomorrha. Übers. v. Bernd Jürgen Fischer. Stuttgart 2015, S. 97).

Zwei Formulierungen irritierten mich. Einmal ‚in ihre Werke einbringen‘. Ich habe wohl verstanden, was gemeint ist. Doch ist diese Wendung eigentümlich unkonkret und unkonventionell. ‚Eingehen lassen‘ oder ‚Eingang finden‘ schienen mir spontan bessere Lösungen.

Zudem stutzte ich ob des Paars ‚Schriftsteller und Bühnenautoren‘. Warum stand da nicht ‚Dramatiker‘, dachte ich sofort. Klar: weil Dramatiker auch Schriftsteller sind. ‚Bühnenautoren‘ sind selbstredend auch ‚Schriftsteller‘, aber ‚Schriftsteller und Bühnenautoren‘ reflektiert immerhin die unterschiedlichen Publika der beiden – einmal die Leser, einmal die Zuschauer. Also erst einmal schauen, was Proust selbst schreibt:

Incertain si Ibsen ou d’Annunzio étaient morts ou vivants, il voyait déjà des écrivains, des dramaturges allant faire visite à sa femme et la mettant dans leurs ouvrages.
(so in der Ausgabe von 1919, S. 89).

Selbst wenn man wie ich nicht gerade gut Französisch beherrscht, bemerkt man gleich, wie sehr die Übersetzung mit diesem Satz kämpft. War das ein Beispiel dafür, weswegen nicht wenige Kritiken die neue Reclam-Ausgabe, die ich lese, zwar begrüßt, sich jedoch letztlich festgelegt hatten, dass die Suhrkamp-Übersetzung von Eva Rechel-Mertens besser sei? Also mal sehen, wie sie übersetzt hat:

Ungewiß, ob Ibsen oder d’Annunzio tot oder lebendig waren, sah er schon, wie Schriftsteller und Dramaturgen seiner Frau Besuche machten und sie in ihren Werken nannten.
(Marcel Proust: Auf der Suche nach der verlorenen Zeit. Bd. 4.1: Sodom und Gomorra. Übers. von Eva Rechel-Mertens. Frankfurt/M. 1982, S. 98).

‚In ihren Werken nennen‘ ist zwar meinem Eindruck nach zu prosaisch für Prousts Stil, aber ein wirkliches Urteil traue ich mir hier nicht zu. Auf jeden Fall trifft es den umschriebenen Umstand deutlich klarer als das bei der Übersetzung von Fischer der Fall ist.

Bemerkenswerter finde ich das Begriffspaar ‚Schritsteller und Dramaturgen‘. In Seminaren und in Pausengesprächen im Theater erlebe ich es immer wieder, dass ‚Dramatiker‘ und ‚Dramaturgen‘ nicht unterschieden werden bzw. dass manche Menschen ‚Dramaturg‘ sagen, obwohl sie ‚Dramatiker‘ meinen (umgekehrt übrigens nie). Je nach Gesprächssituation kann man das korrigieren – im Seminar regelmäßig, in der Theaterpause mag das die Höflichkeit verbieten. Allerdings ist mir diese begriffliche Unbeholfenheit bisher noch nie in seriösen Texten begegnet. Dass die so sehr gelobte Übersetzung von Rechel-Mertens diesen Bock schießt, hat mich deswegen irritiert. Immerhin zeugt er nicht nur von der Unkenntnis des Berufsstand ‚Dramaturg‘. Er zeugt auch davon, dass Rechel-Mertens sich in ihrer Wortverwendung absolut gewiss gewesen sein muss. Denn natürlich hätte ihr der Blick in jedes x-beliebige Wörterbuch gezeigt, dass der ‚dramaturge‘ im Unterschied zum ‚Dramaturg‘ nichts anderes macht, als Dramen zu schreiben.

Bleibt freilich das Problem, wie man ‚dramaturge‘ an dieser Stelle übersetzt. Bemerkenswert ist, vermute ich, zunächst, dass Proust nicht von ‚poète‘ oder ’nouvelliste‘ spricht. Die Herzogin von Guermantes, von der hier berichtet wird, fand also, so darf man mutmaßen, Eingang in längere literarische Erzählungen und in Dramen. Wenn man sich weiterhin klar macht, wie leidenschaftlich der autodiegetische Erzähler ins Theater geht, sollte man ‚dramaturge‘ möglichst gleichlautend und also mit ‚Dramatiker‘ übersetzen. Natürlich ist die geläufigste Übersetzung für ‚écrivains‘ ‚Schriftsteller‘, aber aus den oben genannten Gründen fügt sich das nicht gut neben ‚Dramatiker‘. Deswegen wäre an sowas wie ‚Roman-Autor‘ zu denken, womit zugleich das Problem umschifft wäre, das sich ergeben hätte, wenn man ‚Romancier‘ gebraucht hätte. Elegant ist ‚Roman-Autor‘ zweifellos nicht, aber sicherlich besser als ‚Dramaturg‘, wenn ‚Dramatiker‘ gemeint ist.

 

 


Zukunftsmusik

17. September 2016

War es bislang statusfördernd, möglichst mobil und kosmopolitisch aufzutreten, wird eine feste regionale und lokale Verankerung in Zukunft zum eigentlichen Luxus. Auf eigene, lokal beschränkte gegenständliche Ressourcen zurückzugreifen, darunter eine nicht nur virtuelle Bibliothek, wäre dann wieder Statussymbol.

Christian Benne: Die Erfindung des Manuskripts. Zur Theorie und Geschichte literarischer Gegenständlichkeit. Berlin 2015, S. 643.


Normalfall

14. September 2016

Dass Philologie vielsprachig ist, bildet den Normalfall; irreführend wäre es gerade deshalb, die Komparatistik als komplementäre Ergänzung von Einzelphilologien aufzufassen (wie es seit dem 19. Jahrhundert, mancherorts noch heute, geschieht).

Robert Stockhammer: Afrikanische Philologie. Berlin 2016, S. 14.