Härte

27. August 2011

Manchmal will ein kleiner Philologe ein harter Kerl sein. Aber weil er tatsächlich ein Einfaltspinsel und Schisser ist, mischt er sich beim Auswärtsspiel nicht unter die Ultras der Heimmannschaft, sondern geht in die Buchhandlung seines Vertrauens und verlangt was Hartes, was richtig Hartes.

Die junge Aushilfe bietet dem Käsegesicht Mankell an. Es stottert verlegen und stammelt was von „Ne, n‘ Krimi wollte ich eigentlich nicht.“ Zum Glück greift die Besitzerin ein. Sie kennt ihre Schnullis: „Nehmen Sie das hier, 35 Tote von Álvarez, der große Kolumbien-Roman der Gegenwart. Suhrkamp. Knallharte Realität. Abrechnung und Liebeserklärung zugleich.“

Und so sitzt der kleine Philologe, der so gerne richtig hart wäre, in seinem Sesselchen weit entfernt vom bösen Kolumbien, wo offensichtlich ohne Unterlass gekifft und gekokst wird, vergewaltigt und verprügelt. Alle sind total cool und haben dauernd Sex. Manche wollen die Welt ändern, die meisten aber nur Geld machen und Spaß haben. Ein paar liebenswerte Melancholiker trifft man auch.

Was soll unser Philologe sagen? So viele Tote gab’s lange nicht mehr in einem Buch, das er gelesen hat. Im Vergleich zu Mankell sind die Todesarten weniger bestialisch. Sie sind meistens schlicht effektiv, manchmal auch sadistisch. Sieht man einmal davon ab, dass der Roman aus ganz vielen verschiedenen Ich-Perspektiven erzählt wird (was natürlich auf die Dauer nervig ist, weil man zu Beginn jedes Kapitels wieder überlegen muss, wer jetzt gerade spricht), ist er ästhetisch nicht besonders spektakulär.

Aber der kleine Philologe ist ausdauernd und liest die ganzen gut 500 Seiten. Weil er letztlich doch ein harter Junge ist, ein ganz harter. Wenn die gegnerischen Ultras wüssten, wie das in Kolumbien abgeht und was er darüber jetzt alles weiß, dann würden die aber sowas von weiche Knie bekommen. Das kann ich Euch sagen. Also macht Euch schon mal vom Acker, mir macht keiner mehr was vor. Schließlich habe ich Álvarez‘ Roman von vorn bis hinten gelesen. Da könnt ihr mit Euren Bengalos und Schlachtgesängen aber sowas von nicht mithalten, das sag ich Euch aber.

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Aller Welt Freund

23. August 2011

Als ich in diesen Tagen Aller Welt Freund von Jurek Becker gelesen habe, hat mich das Nachwort genervt. „Selbst schuld, wer liest schließlich schon Nachworte!?“, könnte ich mir jetzt sagen. Die Antwort lautet natürlich: zumindest die, die selbst welche schreiben. Doch wie auch immer. Ich habe mich auf jeden Fall geärgert. Denn dieses Nachwort ist typisch für die Auseinandersetzung mit DDR-Literatur. Der Roman erschien Anfang der 80er und im Nachwort zu meiner Ausgabe (Leipzig: Faber & Faber 2002) wird sofort losgelegt mit einer klaren politischen Verortung Beckers zwischen Ost und West:

Auch er ist weggegangen. Auch er hatte in den Siebzigern das eine gegen das andere deutsche Land eingetauscht. Wie manche vor ihm und viele andere nach ihm. In seinem Paß, den für mehr als ein Jahrzehnt noch Farbe und Emblem der Deutschen Demokratischen Republik zieren sollten, befand sich ein Visum, das ihm die unbeschränkte Aus- und Einreise erlaubte. Diesen Paß, ein Privilegium, besaß er, ein für damalige Verhältnisse Privilegierter, seit Anfang der Siebziger. (S. 171)

Als ich das Nachwort las, habe ich mich nicht etwa geärgert, weil einer mit einem Privileg naturgemäß ein Privilegierter ist (und auch nicht über die ach so gebildet daherkommende lateinische Schreibweise). Solche sprachlichen Nervereien passieren schon mal. Nein, es war, weil Beckers kurzer Roman in manchen Situationen nicht nur komisch ist (und dementsprechend ganz und gar unmelancholisch), sondern mir geradezu aktuell erschien (was mir selten passiert und mich eigentlich auch gar nicht so sehr interessiert). Auf jeden Fall: Nichts von Ausreise, Einreise, Stasi, Knast, was weiß ich. Nein, ganz anders. Aus der Ich-Perspektive wird geschildert, wie ein depressiver Redakteur nach einem gescheiterten Suizid-Versuch die ersten Tage verbringt. Aktuell ist der Roman dabei nicht nur, weil man an den Gedanken des Erzählers beeindruckend genau teilhat, sondern weil die Menschen um ihn herum vielfach so unkompliziert sind, geradezu vorbildlich. So geht z.B. der Chef regelrecht freimütig mit den Problemen seines Mitarbeiters um:

Der Mann, von dem ich spreche, ist ein Kollege von Ihnen. […]. Heute nennt er die ganze Geschichte seine depressive Phase. Ich will offen zu ihnen sein, mein Junge: Vor kurzem habe ich ihn gefragt, was für Ratschläge man einer Person geben könnte, der es ähnlich geht wie damals ihm. (S. 156)

Nun kann ich es sehr gut verstehen, dass man in einem Buch, das in einer Reihe namens DDR-Bibliothek erscheint, immer wieder zu historischen Verortungen ansetzt. So wird dann auch in dem Nachwort über Beckers Weggang aus der DDR berichte und über die Schwierigkeiten der Publikation von Aller Welt Freund in der DDR. Aber muss man das wirklich? Kann man nicht einfach mal über ein gutes Buch schreiben, dass es gut ist, ohne zu erwähnen, dass es zu einer Zeit erschienen ist, als zwei deutsche Staaten kooexistierten (kann man sich schließlich ausrechnen), ohne mit dem Zeigefinger auf Beckers gewiss nicht immer leichte Situation hinzuweisen. Weder Ostalgie noch Anklage, das wär’s. Aller Welt Freund ist gerade deswegen ein starkes Buch, weil es weder glorifiziert noch offen kritisiert, sondern den Leser mit diesem Erzähler ganz allein lässt. Und diese Zweisamkeit kommt bestens aus ohne historisches Tralala.

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Kolbes Erinnerungen an Vineta

17. August 2011

Das Literarische Zentrum Gießen war so nett, einige Gedanken von mir über Uwe Kolbes neue Essay-Sammlung online zu stellen. Auch wenn ich mir damit selbst untreu werde: wird kein einmaliger Seitensprung sein.

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Stille?

11. August 2011

Wenn George Steiner ein neues Buch publiziert, wird es wahrgenommen. Er ist einer der wenigen Philologen, dessen Studien weltweit erfolgreich verlegt werden, dessen Artikel über Fachkreise hinaus breite Resonanz finden. Den Höhepunkt der Wertschätzung in Deutschland erfuhr er vor einigen Jahren, als Außenminister a.D. Joseph Fischer eine Laudatio auf den Komparatisten aus Oxford hielt. In Fachkreisen hatten seine Bücher längst für viel Furore gesorgt und waren breit diskutiert worden.

Ich erinnere hier nur an sein emphatisches Plädoyer für die Präsenz des Kunstwerks in Von realer Gegenwart, das vor nunmehr beinahe 20 Jahren just zu dem Moment erschien, da der postmoderne Diskurs die direkte Beschäftigung mit der Literatur zu überlagern drohte. Steiner misst darin jeglicher wissenschaftlichen Auseinandersetzung etwa mit Literatur einen sekundären Status bei, da sie den Kunstgenuss immer nur vermitteln, bestenfalls erklären, nie aber ersetzen kann. Steiner wurde dadurch zu einem der Wegbereiter der Rephilologisierung, ohne dass man das damals schon so nannte und ohne dass dies später weiter reflektiert wurde.

Irritierend an der öffentlichen Beigeisterung für Steiner ist selbstredend, dass seine Essays und Studien damit faktisch einen performativen Widerspruch bilden, da sie einerseits für das Primäre der Kunsterfahrung plädieren und gleichzeitig selbst Ausdruck eben dieser sekundären Beschäftigung sind. Manche wohlmeinende Kritiker versuchten das dadurch zu retten, dass sie Steiner zum Künstler verklärten. Doch sein zweifellos brillanter Stil sollte nicht darüber hinwegtäuschen, dass seine Tätigkeit weiterhin ‚sekundär’ in seinem Sinne bleibt.

Mich hat diese Diskrepanz von der Lektüre seiner Bücher jedoch nie abgehalten, weil seine Beobachtungen am Text vielfach zum Besten gehören, was man an zeitgenössischen philologischen Studien lesen kann und weil ich angesichts der Breite seiner Kenntnisse immer wieder nur bewundernd in die Knie gehe. Daneben war sein Buch Von realer Gegenwart für mich ein Schlüsseltext, weil in ihm der Dialog zwischen Literatur und ihrer wissenschaftlichen Analyse glückte – das Nachwort zur deutschen Ausgabe hat Botho Strauß geschrieben. Es zählt nach meinem Eindruck zum Klügsten, was in den Jahren nach 1989 an Poetologischem über deutsche Literatur formuliert wurde (leider steht Strauß’ Essay bis heute im Schatten des Anschwellenden Bocksgesangs).

Doch diese individuelle Wertschätzung ändert nichts daran, dass bei der Steiner-Lektüre ein widersprüchlicher Eindruck bleibt, der sich aus der geschilderten Hierarchisierung ergibt und der sich im Fall seines neuen Buches noch verstärkt: Der Titel Im Raum der Stille: Lektüren klingt einfach nur nach Betroffenheitskitsch, nach Selbstfindungsseminar und Meditation. Ihm ist zudem auch wieder ein performativer Widerspruch eigen, denn mit der Publikation wird der stille Raum der Lektüre verlassen und der der Mitteilung betreten, was nicht schlimm wäre, würde hier nicht der Habitus des Gelehrten in seiner Klause gepflegt, die just im Fall Steiners nun so gar nicht passt – gerade weil er ein Philologe ist, der die Öffentlichkeit, die Leser sucht, weil er für das Lesen begeistern will.

Zudem führt der Untertitel Lektüren den Leser auf die falsche Spur, denn in den meisten Artikeln, die Steiner ursprünglich für den New Yorker geschrieben hat, geht es gerade nicht in erster Linie um die Texte, sondern um die Autoren. Steiner beweist in dem Buch eben gerade nicht aufs Neue, dass er ein Meister der Lektüre ist, sondern dass er ebenso beeindruckend in der Lage ist, die historische Spezifik von und die biographischen Momente in literarischen Texten zum Klingen zu bringen. Manchmal ist es auch schlicht eine virtuos arrangierte Blütenlese, ergänzt um einige kluge Überlegungen (wie etwa im Aufsatz zu Karl Krauss und Thomas Bernhard).

Doch so ansprechend Steiners Stil ist und so kenntnisreich sein literarischer Fundus ist, so bleibt bei diesem Buch ein weiteres Problem: Steiner hat die Texte für ein zeitgenössisches Ostküsten-Publikum zwischen 1967 und 1992 geschrieben. Dementsprechend referiert er immer wieder historische Zusammenhänge und Textinhalte – zum Teil mit deutlichem Entdeckergestus. Ein zeitgenössischer deutscher Leser seines bei Suhrkamp publizierten Buches fühlt sich dagegen immer wieder verschaukelt, wenn ihm Dinge mitgeteilt werden, die er längst kennt und vielfach selbst gelesen hat – schließlich müssen weder Bernhard noch Celan irgendwem in Deutschland bekannt gemacht werden, der ein Steiner-Buch kauft.

Zudem sind diese Lektüren zum Teil nicht derart zeitlos, wie es Steiners Texte sonst sind. Das liegt natürlich daran, dass sie ursprünglich für die Zeitung geschrieben worden sind. Doch kann man Texte andererseits auch redigieren. Aber das ist nicht geschehen und deswegen fragt man sich bei der eigenen, nicht stillen, sondern zunehmend grummelnden Lektüre, warum etwa der Essay über Hermann Broch nicht zumindest etwas bearbeitet werden konnte. Weil das nicht passiert ist, reibt man sich nun verwundert die Augen, wenn das gegenwärtige New York mit seinen Punks mit dem Wien der klassischen Moderne verglichen wird. Die Irritation löst sich auf, wenn man im Anhang nachliest, dass der Text erstmals Mitte der 80er publiziert wurde – aber inwieweit kann er dann heute noch Gültigkeit beanspruchen? Zumal er abschließend dazu auffordert im folgenden Jahr – also 1986 – Broch zu lesen. Vermutlich hat sich aus Steiners Sicht dieser Appell inzwischen ja nicht erledigt. Doch warum sollte man das heute tun, wo Punks längst nicht mehr das New Yorker Stadtbild prägen (wenn sie’s denn überhaupt je getan haben)? Steiner hat vor fünf Jahren darüber nachgedacht, dass Denken traurig macht. Lesen manchmal auch.

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Blut, Schweiß und ???

20. Juni 2011

Ekkehart Krippendorff hat letztens im Freitag (Nr. 22, S. 15) die Frage aufgeworfen, warum wir im Theater nicht mehr weinen. Ich habe mich natürlich sofort gefragt, wann ich zum letzten Mal im Theater geweint habe. Wenn mich meine Erinnerung nicht völlig täuscht, ist das schon sehr lange her. Ich war acht Jahre alt, als Winnetou direkt vor meinen Augen auf der Freilichtbühne in Elspe erschossen wurde. Ich kämpfte mit den Tränen, hatte sie aber noch unter Kontrolle. Winnetou wurde abgedeckt, Old Shatterhand trat an den Bühnenrand und hielt eine Trauerrede. Er schloss mit den Worten: „Winnetou ist tot, aber in unseren Herzen lebt er weiter.“ Und in dem Moment ritt Winnetou wieder am oberen Rand der Freilicht-Bühne hervor. Da konnte ich nicht mehr – zumal natürlich punktgenau die Winnetou-Melodie von Martin Böttcher erklang.

Ich erzähle das hier nicht, weil ich mich über Krippendorf lustig machen will. Ich finde Wirkungsästhetik in vielerlei Hinsicht eine spannende Sache. Aber mir fiel diese Situation sofort ein, weil sie zeigt, dass es solche und solche Tränen gibt: Krippendorf meint, wenn er von Tränen spricht, Lessings Mitleidsästhetik. Sie ist im Kern eine politische Theorie. Meine Tränen aber hatten mit Mitleid in diesem Sinne nichts zu tun, sondern mit Traurigkeit und Rührung durch Pathos. Die Grenzen zwischen dem einen und dem anderen sind natürlich nicht immer klar zu ziehen, aber ich bin mir schon sicher, dass ich kein Mitleid fühlte bei meinem Tränenausbruch. Ich weinte auch nicht, weil ich in Winnetous Tod sowas wie das Ende der Humanität symbolisiert sah. Ich weinte, wie andere in Titanic weinten.

Es gibt also unterschiedliche Motivationen für Tränen. Und es gibt auch sowas, das vielleicht Tränen-Konjunkturen genannt werden könnte. Das Beispiel, das Krippendorf nennt (die Reaktionen auf Schillers Räuber), stammt aus einer Zeit, als es eine ganz andere soziale Akzeptanz von Tränen im Theatersaal gab als heute. Wer heute medial zu großen Emotionen angeregt werden will, dem fällt nicht gleich das Theater ein. Meistens legt er eine DVD ein. Das war im 18. und 19. Jahrhundert selbstredend nicht möglich und so ging man dafür ins Theater. Man kann also beklagen, dass das Theater in diesem Bereich seine Vorherrschaft an den Film abgegeben hat. Die Frage ist nur, ob Krippendorffs Hinweise damit schon erledigt sind.

Im Kern formulieren sie nämlich ein ganz anderes, ein strukturelles Problem jenseits des Medienwandels. Der Hinweis auf die Tränen des 18. Jahrhunderts mag dem ersten Eindruck nach erscheinen wie eine um ein paar Aspekte der Wirkungsästhetik erweiterte Werktreue-Debatte. Doch darum geht es nicht. Krippendorf hat sehr präzise zur Kenntnis genommen, dass die derzeit erfolgreichen Theatermodelle just der Gegenentwurf zum oben skizzierten Theaterverständnis sind. Sie firmieren vielfach unter dem Schlagwort ‚Diskurs‘. Auch dazu gibt es derzeit, gegen Ende der Theatersaison, zahlreiche Überlegungen. So hat diese Woche dradio Kultur einen Beitrag über das Theater als „Theorie-Tanker“ gesendet.

Krippendorffs Artikel wirft letztlich nichts anderes als die Frage auf, warum dieses Theater entgegen seinem Anspruch kaum politische Wirkung zeitigt. Seine Antwort lautet schlicht, dass politische Wirkung ohne emotionale Beteiligung kaum erreicht werden kann. Das ist bestimmt ein berechtigter Einwand. Das Problem seiner Kritik scheint mir nur zu sein, dass es anders als zu anderen Zeiten im Moment sehr schwer zu sagen ist, wie sowas wie eine Emotionalisierung des Theaters erreicht werden kann.

Der ‚Theorie-Tanker‘ ist schließlich nicht selten eine Mischung aus antimimetischer Ästhetik und einer Portion postmoderner Ironie. Die meisten Theatererfolge feierte er letztlich schon in den 1990er Jahren. Wenn man sich an sie erinnert, sollte man nicht so tun, als wären sie ohne emotionale Beteiligung ausgekommen. Aber sie setzten eben nicht auf Gefühle, die man vielleicht auf den gemeinsamen Nenner ‚Mitleid‘ bringen kann, sondern eben auf ironische Distanzierung.

So gesehen zielt der Angriff Krippendorffs eben doch ins Leere, weil er unterstellt, dass die Theatermacher Gefühle einfach außer Acht ließen. Aber so einfach ist das nicht. Vielleicht findet sich derzeit schlicht kein gemeinsamer Nenner, so dass alles disparat erscheint und weder eine neue Tränen-Konjunktur am Horizont heraufzieht, noch von den Harald Schmidts des Theaters die alte Strahlkraft ausgeht.

Eine Lösung könnte vielleicht eine Rückbesinnung auf eine möglichst vielfältige, den Zuschauer durch den Reichtum der Ideen überfordernde Ästhetik sein, die dem Diskurs ebenso wie dem Mitleid eben nicht absagt, aber auch nicht das eine oder das andere in den Mittelpunkt stellt. Eine solche Ästhetik versucht eben gerade nicht, primär durch die Referenz auf das Außerhalb des Theaters zu überzeugen, sondern dadurch, dass es eine im besten Sinne des Wortes phantastische Gegenwelt erzeugt. Kulturwissenschaftler würden eine solche Form des Theaters mit Foucault vielleicht als Heterotopie bezeichnen.

Anlass für diesen Gedanken war die Uraufführung von Tom Peuckerts Gedächtnisambulanz in der Regie von Patrick Schimanski. Was da in Bielefeld geleistet wurde, war nicht weniger als ein surrealer Theaterabend, dessen Stärke gerade darin bestand, dass er so vielfältig war, dass wohl in jedem Zuschauer andere Assoziationen ausgelöst wurden und so die emotionale Beteiligung auch ganz unterschiedlich ausfallen konnte. Als die Zuschauer aus dem Theater traten, schienen einige noch ganz betroffen zu sein, andere angesichts der Bilderflut erschlagen, andere wiederum sprachen über eigene Erfahrungen mit Demenz-Kranken. Und der kleine Philologe freute sich zudem noch über die mal versteckten, mal offensiven Anspielungen auf die große und kleine Literatur in Peuckerts kurzem Stück.

Vielleicht besteht die große Herausforderung des Theaters eben darin, dass es nicht überlegt, ob es die großen Gefühle an- oder ausschalten soll, sondern darin, Theater so zu machen, dass die, die Gefühle anschalten wollen, das auch tun können, während die, die es nicht wollen, sie auch ausgeschaltet lassen können, ohne sich gleich über die ‚Anschalter‘ lustig machen zu müssen.

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Glückwunsch zur Wunde

17. Juni 2011

Unter diesem eigentümlich anmutenden Titel hat Ende letzten Jahres Stephan Turowski seinen zweiten Gedichtband publiziert. Glückwunsch zur Wunde macht, wie schon sein erster Band Und jetzt bist du nackt, im ersten Moment einen rauen und manchmal sogar pubertär-naiven Eindruck. Dauernd sitzt irgendwo ein ‚ich‘ herum, das sich nach einer ’sie‘ sehnt. Manchmal spricht es von sich, manchmal spricht es von dem, was ‚wir‘ erlebt haben. Die Orte, an denen das ‚ich‘ sitzt, sind alltäglich: um die Ecke ist ein Supermarkt, vom Balkon aus ist das Meer zu sehen, in der Küche ist offenbar immer genug Kaffee, manchmal geht der Sprecher aus dem Haus, um Zigaretten zu holen oder ein Bier zu trinken. Wohlstand sieht anders aus. Gleichwohl ist die Schlichtheit, die hier geschildert wird, kein Elend. Doch sagt dieser äußere Rahmen nichts über den Gefühlshaushalt des Sprechers. Es geht ihm nicht gut.

Das kommt zunächst durch paradoxe Fügungen zum Ausdruck, die seine Welt irreal erscheinen lassen, obwohl sie doch so normal ist:

Die Distanzen

Ich habe jetzt ein Fahrrad,
aber ich komme nicht voran,

die Straßen gehen bergauf,
auch wenn ich bergab fahre

und die Distanzen nehmen zu.
[…]

Dass die Gegenläufigkeit von Erwartbarem und Eintretendem hier auch sanft akustisch unterstrichen wird, ist handwerklich elegant, vielleicht sogar seinerseits wieder erwartbar. Auf jeden Fall erinnern die Verse von Ferne an den Lakonismus der Buckower Elegien, auch wenn sie nicht auf Brechts epigrammatische Schlusspointen, sondern eben auf klare Paradoxien setzen. Doch machen selbstredend ein wenig metrisches Bewusstsein und eine kleine Assoziation an sich noch kein gutes Gedicht. Ebenso ist es nicht weiter überraschend, wenn in einem Gedicht die Diskrepanz von Realität und Wahrnehmung thematisiert wird. Insbesondere die ersten Gedichte von Glückwunsch zur Wunde unterstreichen vielmehr gerade durch die formale Konventionalität den Eindruck des Alltäglichen, den das Setting evoziert.

Die erste große Leistung dieser Gedichtsammlung ist nun, dass man das Büchlein nicht nach den ersten Gedichten aus der Hand legt und sich denkt: „Was geht mich diese Type an, die nach außen einen auf harter Kerl am Ostseestrand macht, aber in Wirklichkeit das letzte empfindsame Seelchen der Postmoderne ist?“

Dass dieser Eindruck nicht aufkommt, liegt insbesondere an eben den paradoxen Fügungen und Widersprüchen, die langsam intensiver werden und sich Gedicht für Gedicht zu einer Geschichte der Verzweiflung und der Traurigkeit verdichten. Anlass für diese Traurigkeit ist – wie sollte es angesichts des Settings anders sein -, offenbar eine Frau. Das ‚ich‘ trifft sie, liebt sie – zum Beispiel im Gedicht In der Natur: Alles ist idyllisch eingerichtet, alles scheint wie immer zu sein. Doch unvermittelt stellt der Sprecher fest, dass nichts wie immer ist, sondern „wie früher“. Ein Riss geht durch die Erwartung, das Bekannte ist das, was war und nicht mehr ist.

Spätestens dieses Gedicht erlaubt auch eine erste Deutung des Titels: Das ‚du‘ scheint die Ursache für die Wunde am/im ‚ich‘ zu sein, zu der der Titel beglückwünscht – man ist geneigt zu sagen: zu der der Titel das ‚ich‘ beglückwünscht. Mit dem Titel tritt also eine zweite Sprecherinstanz auf, die Distanz wahrt zum Sprecher in den Gedichten.

Schnell aber wird deutlich, dass diese Deutung kaum mehr als der erste Schritt in Turowskis Welt ist. Das Setting wird zum einen immer weitergehend variiert und entwickelt. Schon wenige Gedichte später wird die Ambivalenz des Verlassenen offenbar, als er seine enthaupteten (!) Freunde im Stehcafé trifft (Ins Glück). Doch nicht nur dieses langsame Abgleiten ins Surreale fasziniert angesichts der ursprünglichen Konzentration auf den Alltag und die alltäglichen Gefühle. Ähnlich einnehmend ist auch die auf dieses Gedicht folgende farbliche Abgrenzung des ersten Teils vom folgenden zweiten, die im deutlichen Kontrast zum schwarz-weißen Umschlag des Buches steht. Die Farbgebung im Inneren wird hier aber nicht näher ausgeführt, weil sich das Buch schließlich möglichst viele von Euch selbst anschauen bzw. kaufen sollen. Insgesamt, so viel kann schon mal gesagt werden, besteht Glückwunsch zur Wunde aus insgesamt vier Teilen, die alle farblich voneinander abgetrennt sind, inhaltlich und formal trotzdem eng miteinander verwoben sind und doch immer wieder eigene Schwerpunkte bilden und den Blick freigeben in immer wieder faszinierende Momentaufnahmen des Alltäglichen und seine subjektiven Verzerrungen.

Doch ist Turowski noch weit mehr als ein Erzähler mal skurril-romantischer, mal surrealer Miniaturgeschichten in Versform. Dabei geht ihm der in der Gegenwartslyrik nicht untypische Habitus des postmodernen Besserwissers gänzlich ab. Das liegt nicht zuletzt an seiner eigentümlichen Freude am Banalen, dem ebenfalls das Paradoxe den Boden unter den Füßen wegziehen kann:

Die Lektion

Du kannst nicht das Buch lesen
und gleichzeitig den Apfel schälen.

Schau nicht aus dem Fenster,
während das Nudelwasser kocht,

der Schnee fällt auch ohne dich.
Du denkst, wenn es dunkel wird,

könntest du einfach das Licht anknipsen.
Du hast noch nichts verstanden.

Turowski führt mit seinen Gedichten den Leser nicht nur langsam aus der ‚realen‘ Welt und in seine. Gleichermaßen verfährt er auch mit der weiten Welt der Lyrik. So erinnert nicht nur Die Distanzen an Brecht. Die Lektion spießt dessen didaktischen Habitus auf und bricht ihn ins ganz und gar Unpolitische. Vielleicht stellt sich das Gedicht mit seinem Titel zudem auch einigen frühen Gedichten Heiner Müllers (Lektionen). In ihnen wird ebenfalls ein ‚du‘ angesprochen, doch geht es in ihnen um „missbrauchbare Verse“ und nicht um das Nudelwasser. Von der verzweifelten Hoffnung, mit Lyrik auch Politik machen zu können, ist nur mehr eine letzte Spur und ein wenig Lakonismus geblieben.

Manchmal lassen sich diese Assoziationen aber auch nicht auf einen klaren Nenner bringen. Das gilt ganz besonders für das letzte Gedicht Die Suche. Zu dessen Beginn wird gesagt, dass eine Frau, von der nur als ‚diese‘ gesprochen wird und die im Fenster gegenüber steht, „mit einer Kerze im Mund“ zu sehen sei. In Paul Celans Von Ungeträumtem findet sich eben dieses eigentümliche Bild der Kerze im Mund schon einmal. Doch ist es bei Celan gerade nicht das Gegenüber (wie bei Turowski), sondern das sprechende ‚ich‘, das eine Kerze im Mund trägt. Der zweite Unterschied ist, dass es bei Celan eine „Hungerkerze“ ist. Schließlich ‚wächst‘ bei Celan das ‚ich‘ an das ‚du‘ heran. Bei Turowski bleibt die Kluft bestehen – ja noch mehr: ein ‚du‘ verschärft die Distanz zur Frau im Fenster: „Diese, sagst du, // muß es gewesen sein.“ Was der Frau vorgeworfen wird, erfahren wir nicht.

So ist Turowskis Lyrik schließlich kein Echo, das einfach Laut- oder Motiv-Reste nachklingen lässt, sondern ein ganz eigenständiger Klangraum. Zugleich holt sie uns ganz entspannt, freilich mit melancholischem Blick, am nächsten Straßencafé oder der Eckkneipe ab. Im ersten Moment denken wir, dass wir mit ihr nur einmal kurz um den Block gehen. Am Ende, wenn sie uns dann wieder loslässt, wissen wir, dass der Block, den wir durch die Gedichte kennengelernt haben, bis eben noch nicht unserer war.

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Gegenwart! Wessen?

28. März 2011

Vor ein paar Wochen hat Charles Simic im NYR-Blog die Frage gestellt: „Where Is Poetry Going?“ Offenbar stört ihn der Realitätsbezug der amerikanischen Literatur: „Here in the United States, we speak with reverence of authentic experience. We write poems about our daddies taking us fishing and breaking our hearts by making us throw the little fish back into the river.“ Simic plädiert für die Fiktion, für das Andere in der literarischen Welt, das uns nicht an jeder Straßenecke begegnen muss.

Einen anders akzentuierten Anspruch an die Literatur formuliert der Literaturkritiker Richard Kämmerlings in seinem gegenwärtig viel diskutierten Buch Das kurze Glück der Gegenwart. Deutschsprachige Literatur seit ’89. Anders als ich es erwartet habe, sind seine eigentlichen Helden jedoch nicht die deutschsprachigen Schriftsteller, sondern die amerikanischen Erzähler:

An Autoren wie William Gaddis, Thomas Pynchon, Don DeLillo und David Foster Wallace, aber auch an Philip Roth lässt sich gerade erkennen, dass nur ein kompromissloses Ringen um die erzählerische Form die Stoffe der Gegenwart so fassen kann, dass auch der Leser gefasst und gefesselt wird. (S. 24)

Diese Wertschätzung der Amerikaner ist an sich natürlich nicht schlimm, aber sie irritiert, wenn vor allem über deutsche Schriftsteller gesprochen werden soll und am Ende eine Liste der besten 10 deutschen Romane der letzten 20 Jahre vorlegt wird. Sie irritiert zumal, da sie ihrerseits nicht unumstritten ist (s. Simic).

Wenn ein deutscher Autor ‚amerikanische‘ Erzählweisen wertschätzt, wird ein Roman für Kämmerlings schon allein deshalb bedeutend. Doch macht ein bisschen strukturelle Intertextualität tatsächlich bereits einen großen Roman? Natürlich muss Simple Storys von Ingo Schulze genannt werden, wenn es um die 90er geht. Aber m.E. nicht in erster Linie wegen der stilistischen Orientierung an bedeutenden amerikanischen Erzählern (allen voran Raymond Carver), sondern weil Schulze einen Roman geschaffen hat, der die Vielfalt der Erfahrungen nach der Wende auf den Punkt bringt.

Von seinen Helden leitet Kämmerlings auch seine Wertungsprämisse ab: Literatur habe sich mit „Gegenwart“ auseinanderzusetzen – aber nicht so, wie sie Simic vertreten sieht, nämlich in erster Linie als Auseinandersetzung mit dem Privaten, sondern als Beschäftigung mit dem, was gesellschaftlich relevant ist.

Deswegen kritisiert Kämmerlings beispielsweise den Boom des Familienromans in den letzten Jahren. Der habe in den allermeisten Fällen nicht das abgebildet, was „Gegenwart“ sei. Das meint hier „Patchwork-Realität“ (S. 156). Nun könnte man sich wunderbar darüber das Maul zerreißen, dass inzwischen offenbar sogar Redakteure der Welt die Patchworkfamilie zur Realität erklären.

Freilich soll es darum hier gar nicht gehen. Vielmehr ist just das Gerede von der „Realität“ verräterisch, weil eigentlich gar nicht die gemeint ist, sondern schlicht ‚Normalität‘. Und normal ist das Leben von Kämmerlings mit einer Freundin hier, einem Arbeitsplatz da und einem Kind aus erster Ehe an einem dritten Ort zweifellos. Aber ’normal‘ heißt eben zunächst auch nur: das ist nicht spektakulär. Literatur aber erzählt gerne von dem, was spektakulär ist. Normalität dagegen ist an sich nicht erzählenswert – es sei denn, die Darstellungsweise ist für das Kunstwerk wesentlich. Aber dann ist die Ästhetik entscheidend und nicht die Thematik. Es gibt schließlich auch ganz viele Menschen, die entweder nie Kinder in die Welt setzen oder die einmal heiraten, dann viele Kinder bekommen und ein Leben lang an einem Flecken mit einem Partner leben. Sind sie etwa weniger ‚Realität‘ als die Patchworkfamilien? Wenn Kämmerlings „Realität“ bzw. „Gegenwart“ fordert, meint er Literatur, die seine Lebenssituation spiegelt. Aber warum sollte sie das tun?

Es gibt noch einen zweiten Punkt, der an dem Buch ärgerlich ist: Wenn Kämmerlings „Literatur“ sagt, meint er „Roman“: Es wird keine einziges Gedicht, kein einziges Drama in diesem immerhin 200 Seiten langen Buch ausführlicher erwähnt. Statt dessen folgen immer wieder Inhaltsangaben von Romanen, von denen man nun wirklich nicht jeden kennen muss.

Problematisch ist die fehlende Auseinandersetzung mit Lyrik und Dramatik freilich nicht, weil dadurch deutlich wird, dass der im Untertitel formulierte Anspruch nicht eingelöst wird bzw. zu groß ist. Problematisch ist sie, weil viele der Themen, die Kämmerlings für ‚gegenwartsrelevant‘ erklärt, eben dort verhandelt werden.

Es mutet schon komisch an, wenn er sich beklagt, dass der Balkan-Krieg der 90er die deutschen Autoren nicht beschäftigt habe. Nicht nur, dass man hier mal kurz auf die gewiss fragwürdige Auseinandersetzung mit dem Krieg durch Peter Handke hätte hinweisen können. Vor allem berücksichtigt diese Kritik nicht, dass die Auseinandersetzung vehement auf dem Theater stattgefunden hat – einem Ort übrigens, wo das Verhältnis von Gesellschaft und Krieg schon seit der Antike verhandelt wird. Und für die Familie als Patchwork und Katastrophe ist das Drama sogar die Gattung schlechthin.

Kämmerlings aber nimmt das literarische Leben jenseits der Romane kaum zur Kenntnis. Wenn er es einmal tut, macht er das nur, um letztlich wieder in der Welt der kommenden Romane zu landen: etwa wenn er vom Bachmann-Preis in Klagenfurt oder von einem Open-Mike-Wettbewerb am Prenzlauer Berg berichtet. Ansonsten aber scheint er immer nur fleißig Romane zu lesen. Das ist ja auch eine schöne Sache. Aber warum mich das interessieren soll, weiß ich nicht – und was das mit Gegenwart zu tun hat, weiß ich auch nicht.

Selbstredend ist seine Gegenwart eine andere als meine. Das ist eh klar. Um den individuellen Zugriff auf Literatur interessant zu machen, muss man also zumindest darlegen, was die eigenen Kriterien für die Auswahl sind, damit die Leser das Gelesene beurteilen können. Bei der Lektüre dieser vermeintlichen Literaturgeschichte aber sind mir die Kriterien für die Auswahl von Anfang bis Ende in keiner Weise deutlich geworden – jenseits der Behauptung, dies oder das sei halt Gegenwart. Ich hätte z.B. schon gerne gewusst, warum Herta Müller nur peripher behandelt wird, während von Romanen aus den 90ern, die heute weitgehend vergessen sind, seitenlange Inhaltsparaphrasen vorgelegt werden.

Statt einer Auseinandersetzung mit wesentlichen Ereignissen des literarischen Lebens finden sich immer wieder kleine Sätze, die nach Zustimmung heischen, aber in Wirklichkeit nichts anderes als intellektueller Populismus sind (linker übrigens). Oder was sollen Feststellungen wie:

Doch möchte man allen Schreibschulen raten, die Studenten strenger zu solchen Begegnungen der dritten Art zu zwingen: Geht doch mal in eine Suppenküche oder verbringt ein paar Wochen in Kenia – statt der immer gleichen Villa Aurora (in Los Angeles) oder Massimo (in Rom). Was dabei rauskommt, können wir uns denken. (S. 150)

Ich würde ja gerne im Umkehrschluss wissen, was aus Goethe oder Thomas Mann geworden wäre, wenn sie mal ein paar Wochen in der Suppenküche oder gar Kenia verbracht hätten. Wahrscheinlich ganz viel Gegenwart und nicht so viel zeitloser Scheiß.

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Autorschaft

19. März 2011

In den vergangenen Wochen habe ich immer wieder in der wiederholt gerühmten, von Peter Villwock besorgten Ausgabe von Brechts Notizbüchern (Bd. 7, Notizbücher 24 und 25, 1927-1930) gelesen. Die Ausgabe ist in jeder Hinsicht eine Wucht: Sie bietet Einblicke in Brechts Arbeitsweise – etwa in die Entwicklung des Fragment gebliebenen Fatzer. Es zeigt aber ebenso auch, wie sich bei Brecht Ideen und Konzepte (etwa zum Ruhm oder zur Theaterkritik) entwickeln. Gleichzeitig ist der Band aber auch so gelungen, weil die Kombination aus Transkription und Reproduktion keine Wünsche offen lässt und sich zudem im Anhang Kommentare finden, die im Netz fortgeschrieben werden. Vorbildlicher kann man eine Edition derzeit nicht veranstalten.

Die Ausgabe wirft eigentlich nur eine Frage auf: Warum geht es nicht immer so durchdacht und überzeugend im Hause Suhrkamp zu? Wohl gemerkt: Ich meine nicht, dass jede Edition derart ausführlich und umfassend sein kann. Aber man wundert sich schon sehr oft, wie dort mit so manchem Hausautor nach seinem Tod verfahren wird. Zum Teil werden geradezu fahrlässig Texte in kaum überzeugende Ordnungsmuster gepresst, wie in der Heiner-Müller-Werkausgabe. Zum Teil wird offenbar alles oder zumindest fast alles, was sich irgendwo und -wie findet, publiziert, ohne dass richtig deutlich wird, inwieweit das Material für die Öffentlichkeit vorgesehen war.

Diese Praxis ist freilich nicht frei von Ironie. Henning Ritter hat darüber in seinen Notizheften, die vorgestern mit dem Preis der Leipziger Buchmesse ausgezeichnet wurden, nachgedacht (S. 332):

Keine Generation von Autoren hat ihre Autorschaft so ausgeschöpft wie jene Franzosen, die den Tod des Autors ausgerufen und den „Diskurs“ an seine Stelle gesetzt haben. Zu ihrem archivierten Nachlaß gehört nicht nur jeder Zettel, den sie beschrieben, sondern sogar ihre Stimme, das Flüchtigste der Selbstäußerung. Foucault, Barthes, Deleuze – sie werden von einer Generation von Schülern, meist selbsternannten, ediert, die sich autodidaktisch nichts anderes angeeignet haben als das Handwerk, ihre Meister zu edieren. Es sind nicht Schüler, die eine Lehre weitergeben, sondern solche, die das verlassene Feld der Autorschaft weiter pflegen.

Die hier von Ritter beschriebene Dialektik von Literaturtheorie und Editorik wirft nur die Frage auf, ob sie nicht ein Dilemma beschreibt, in dem jede Ausgabe steckt. Wie soll ich einen Text edieren, ohne dem Konzept ‚Autorschaft‘ zu frönen?

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Veröffentlicht von kai bremer

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