philology & irony

Im November 2011 beendet Moritz Rinke die erste Fassung seines neuen Stücks Wir lieben und wissen nichts. Er scheint zufrieden und meint, es sei sein bester Theatertext. Er verschickt ihn an einige Freunde und Bekannte, auf deren Urteil er vertraut. Rinke pflegt zu seinen Figuren vielfach ein zärtliches Verhältnis. Trotzdem ist er ein Autor, der mit Kritik während des Schreibens gut umgehen kann, sie sogar einfordert.

Rinke nennt den neuen Text im Untertitel ‚Stück‘, ähnlich unkonkret ist er bei Republik Vineta und Café Umberto verfahren, seinen beiden ganz großen Theatererfolgen im letzten Jahrzehnt. Er mag konkretere Festlegungen offensichtlich nicht, obwohl seine ‚Stücke‘ lupenreine ‚Dramen‘, vielleicht gar ‚Komödien‘ sind. Warum nennt er seine Theatertexte nicht so? ‚Komödie‘ scheidet aus, das klingt in Deutschland immer gleich nach Schenkelklopfer, Mundart und Happy End. All das serviert er seinem Publikum selbstredend nicht. Andererseits – wenn man an Tschechow denkt, der seine Komödie Die Möwe mit einem Selbstmord beendet …

Vielleicht legt Rinke sich nicht fest, weil er durch eine harte terminologische Schule gegangen ist. Er hat Anfang der 90er in Gießen Angewandte Theaterwissenschaften studiert. Da hat man ihm vermutlich beigebracht, dass es ‚Dramen‘ nicht mehr gibt, nur noch ‚postdramatische Theatertexte‘. Rinke nennt sie ‚Textflächen‘: zur Prosa neigende Diskurscollagen, die Figuren aus Fleisch und Blut, Konflikte zwischen Menschen und die sich daraus ergebenden Dialoge vermeiden. Seine Stücke sind ein regelrechter Gegenentwurf zu diesen ‚Textflächen‘. Mit Wir lieben und wissen nichts beweist er erneut, wie lebendig das Drama ist.

Als sich Rinke Ende des letzten Jahrzehnts an seinen Roman Der Mann, der durch das Jahrhundert fiel machte, war er ermüdet von einem Theaterbetrieb, der seine Stücke wie diese Textflächen behandelt, sie gern mehr zum Ausgangspunkt nimmt und sie nicht zum Zentrum der Inszenierung macht. Manche vielbesprochenen Inszenierungen wurden seinen oftmals sensiblen, an der Wirklichkeit zerbrechenden Figuren nicht gerecht. Es kommt offenbar bei diesen Texten mehr noch als sonst darauf an, eine passende Regiehandschrift zu finden. Denn ein Regisseur muss die Rinke-Figuren schon zärtlich lieben wollen. Große Namen unvermittelt und abhängig von deren Terminkalender auf Rinkes Stücke loszulassen, scheint jedenfalls bei diesem Autor noch weniger als bei anderen ein Erfolgsrezept zu sein.

Rinke ist alles andere als ein öffentlichkeitsscheuer Autor. Nicht zuletzt deswegen wusste und weiß er, wie sehr sein Publikum seine Figuren liebt. Daher war es von ihm nur konsequent, sich dem Roman zuzuwenden, der es ihm ermöglichte, seine Figuren direkt und unvermittelt seinem Publikum zu präsentieren. Auch mit seinen Essays und Alltagsbeobachtungen für Tageszeitungen war er weiterhin präsent, das Publikum immer im Blick. Nun sind seine Figuren zurück auf der Bühne. Rinke stellt sich nach einer langen Pause wieder dem Theater, das bei allen Verletzungen und Missverständnissen seine Leidenschaft ist. Wir dürfen gespannt sein, Abend für Abend, wie die Theater Wir lieben und wissen nichts umsetzen.

Wenn man sich die Spielpläne landauf, landab anschaut, zeigt sich rasch, dass nicht wenige Theater das Drama auf den Spielplan genommen haben. Schon jetzt zeichnet sich ab, dass Wir lieben und wissen nichts eins der meistgespielten Stücke dieser Spielzeit werden wird. Wie angedeutet, stellen sich die Theater damit einer Herausforderung. Das liegt neben all der Liebe zu den Figuren, die ein emotional durchdachtes Spiel erfordert, an der Päzision seiner Dialoge. In Rinkes erstem Drama, Der graue Engel von 1995, spricht nur eine Figur, es dominieren Pausen. Seit damals hat sich Rinke zu einem Meister des Dialogs weiterentwickelt. Seine Kunst besteht darin, dass nicht nur handwerklich präzise ein Wort aufs andere folgt (wie etwa bei Yasmina Reza), sondern Rinkes Figuren Vieles zum Ausdruck bringen, ohne es direkt auszusprechen. Seine besten Figuren überzeugen durch die Zwischentöne, durch das, was ungesagt bleibt, durch das, was nicht ausgedrückt werden kann oder ausgedrückt werden darf, ohne andere zu verletzen.

Das wird zumal dadurch deutlich, dass es in Rinkes Dramen immer auch die gibt, die diese Sensibilität nicht kennen, denen Rücksicht fremd ist. Diese beiden Typen unterscheidet, wie sie die Wirklichkeit wahrnehmen und ob sie an Veränderungen glauben oder zumindest darauf hoffen. Rinke nennt die Sensiblen in Anlehnung an Musil gern die Möglichkeitsmenschen, die in der vermeintlichen Realität lebenden hingegen Wirklichkeitsmenschen. Sie richten sich in dem ein, was ist, ohne dabei an Alternativen einen Gedanken zu verschwenden. Rinkes Zuneigung gilt den Möglichkeitsmenschen, die in allen seinen Stücken zu finden sind und vielfach an den Wirklichkeitsmenschen zerbrechen.

Wenn man von dieser Weltsicht weiß, versteht man besser, warum Rinke Chaplin bewundert, warum er sich sehr freute, als über seinen Roman gesagt wurde, der sei erzählt wie ein Blues von Clapton – Slowhand.

Sein neues Stück hat nur vier Personen. Das ist für ein Rinke-Drama nicht besonders viel. Er hat oft erzählt, wie ihm gegenüber Intendanten meinten, sie würden ihn ja gerne auf den Spielplan setzen, nur wäre sein Personal immer zu groß. Das wird jetzt nicht passieren.

Auch der Ort ist für eine einfache Einrichtung ideal. Wir lieben und wissen nichts spielt in einem beinahe leeren Raum, der Teil einer Wohnung ist, die Hannah und ihr Freund Sebastian mit den ankommenden Roman und Magdalena zu tauschen beabsichtigen. Man ist mit diesem Setting sofort in einer typischen Rinke-Welt: Sebastian ist ein gescheiterter Kulturhistoriker, der sich gerade mit den Adamiten befasst und nicht umziehen will. Er macht das überhaupt nur, weil seine Lebensgefährtin Hannah in Zürich einen neuen Job hat.

Sebastian ist einer dieser Träumer, vielleicht ein Widergänger des frühneuzeitlichen Narren, der zwar in unserer Welt lebt, aber sich verhält, als stünde er außerhalb. Hannah ist davon genervt, unter anderem weil sie ein Kind will, und er sich dem nicht nur verweigert, sondern ganz und gar ungeeignet scheint, Verantwortung zu übernehmen. Ein Konflikt ist angesichts dieser Konstellation vorprogrammiert. Und er entzündet sich durch den anstehenden Umzug prompt.

Roman und Magdalena aus Zürich ergänzen Hannah und Sebastian. Bei diesem Paar ist er derjenige, der zunächst für die Wirklichkeit steht. Sie bleibt im Vergleich zu den übrigen Figuren zunächst eigentümlich blass. Sie versteht sich zwar gleich blendend mit Sebastian, ansonsten ist sie dem ersten Eindruck nach wenig eigenständig. Nimmt man hingegen das gesamte Stück in den Blick, dann entwickelt sich Magdalena immer mehr zu der Figur, die fasziniert. Das ist nicht zuletzt dem Umstand geschuldet, dass sie nach einer Möglichkeit sucht, Roman sanft sein berufliches Scheitern zu vermitteln, das sie als Wirklichkeit akzeptiert, er jedoch nicht wahrnimmt.

Damit ist zugleich ein weiteres, inzwischen regelrecht klassisches Rinke-Moment benannt. Gerade seine Wirklichkeitsmenschen wie hier Roman, der in vielerlei Hinsicht den vermeintlichen Machern Born und Hagemann in Republik Vineta ähnelt, meinen zwar die Wirklichkeit zu kennen und ihr gemäß zu handeln. Aber tatsächlich sehen sie nur Ausschnitte. Nicht nur Rinkes Möglichkeitsmenschen sind bedroht, weil sie sich nicht mit der Wirklichkeit arrangieren können. Auch die Wirklichkeitsmenschen sind es, weil ihr Blick auf die Welt unvollständig ist und weil sie just das übersehen oder nicht wahrhaben wollen, was sie ganz besonders betrifft.

Doch man ist nicht nur angesichts des Settings und der Konfliktstruktur in einem typischen Drama von Rinke. Auch einige Motive sind bekannt. So hält Sebastian gleich zu Beginn eine Napoleon Le Page-Pistole in den Häden just die Waffe, mit der im Roman schon viel Unheil angerichtet worden ist. Und in Republik Vineta löst eine Pistole aus napoleonischer Zeit ebenfalls eine Katastrophe aus. Nun könnte man meinen, ein solches Requisit ist nicht mehr als ein netter Verweis innerhalb des eigenen Werkes und vielleicht eine Verneigung vor dem von Rinke geschätzten Tschechow, der, wie erwähnt, ebenfalls gerne mit der Pistole als Handlungselement bzw. Schlusspunkt gearbeitet hat. Aber dem ist nicht so. Die Pistole verweist auf mehr, da sie sowohl Duellpistole als auch Waffe der Revolution war, die ihrerseits versuchte, Möglichkeit und Wirklichkeit ins Verhältnis zu setzen. So betrachtet, ist die Pistole das Dingsymbol schlechthin für eine Dialektik der Aufklärung, die ein Grundzug von Rinkes literarischem Werk ist. Es gibt also viel zu entdecken in Wir lieben und wissen nichts: Bekanntes und Neues, Liebenswertes und Wundernswertes.

In diesen Wochen beurteilen Theatermacher und -kritiker Rinkes neues Drama; die meisten begrüßen es sehr, einigen ist es zu unoriginell. Solche Urteile sind meist leichter gefällt als begründet. Denn wann ist ein Drama gut, wann schlecht? Was sind die Kriterien für ein solches Urteil? Ist Tschechows Die Möwe besser oder schlechter als Drei Schwestern, Onkel Wanja oder Der Kirschgarten? Je nach Situation beantworten wir das unterschiedlich. Deswegen scheint es besser, das festzuhalten, was sicher ist: Wir lieben und wissen nichts ist Moritz Rinkes konzentriertestes Drama. Es fasst in seinen vier Figuren all das zusammen, was sein bisheriges Werk kennzeichnet. Es leuchtet das Neben- wie Ineinander von Möglichkeiten und Wirklichkeiten aus, wie es nur wenige andere Theaterstücke vermögen. Andererseits mag Wir lieben und wissen nichts dem einen oder anderen im Vergleich zu Republik Vineta oder Café Umberto bemerkenswert unpolitisch scheinen. Doch so argumentiert nur, wer unter politisch ausschließlich tagespolitisch verstehen will. Im Gegensatz dazu widmet sich Wir lieben und wissen nichts den Konsequenzen im Privaten, die wir alle beinahe täglich erfahren. So ist das Drama von einer Aktualität, die der Tschechows vielfältig ähnelt und Gültigkeit über den Tag hinaus beansprucht.

Wenn der kleine Philologe einmal richtig exzessiv sein will, dann schleicht er sich gegen Abend aus dem Elfenbeinturm und geht ins Theater. Aber weil die Katze das Mausen nicht lassen kann, treibt’s ihn danach gleich wieder an den Schreibtisch. Dort gießt er sich ein Gläschen Wein ein und denkt bis tief in die Nacht über das Stück nach und schreibt sich darüber die Finger wund. Am nächsten Morgen sieht’s auf dem Schreibtisch dann so aus:

Und wenn ihr jetzt noch wissen wollt, wie’s im Theater war, müsst ihr bei nachtkritik nachschauen.

Es ist schon eine Weile her, da ist Memo durch Baumheide gestreunt – einem sog. sozialen Brennpunkt im Nordosten von Bielefeld. Memo war Türsteher in einem Club, saß verloren an Bushaltestellen herum, hörte Eminems Cleaning out my closet und hatte seinen Vater früh verloren. Seine Mutter war so knapp bei Kasse, dass sie nicht mal einen Grabstein kaufen konnte.

Dargestellt wurde das in den Theaterstücken Dog eat Dog sowie Dogland von Nuran David Calis; vor einiger Zeit habe ich Memo mal etwas unfreundlich als „Hamlet von Ostwestfalen“ bezeichnet (vgl. Theater heute 12/2005, S. 39f.).

Jetzt ist Calis‘ erster Roman Der Mond ist unsere Sonne erschienen, dessen Handlung der der Stücke eigentümlich nahe ist. Alen aus Baumheide arbeitet als Türsteher im Glashaus, gegen Ende nimmt seine Freundin Flo Abschied an einer Bushaltestelle und ein Grabstein für den Vater fehlt auch. Im ersten Moment habe ich mich gefragt, ob Calis eigentlich nichts anderes einfällt, als leicht variiert die immer gleiche Geschichte zu erzählen, die zudem zumindest zum Teil auch seine ist. Aber dieser Eindruck verflüchtigte sich gleich wieder, weil rasch deutlich wird, dass das Buch nicht etwa ein episch ausgebreitetes Cover der Stücke ist (so eine Art ‚das Buch zur Aufführung‘), sondern ein beeindruckender Remix.

Denn Calis hat den Stil der Darstellung gegenüber den Theaterstücken fundamental verändert. Natürlich klingen immer wieder Hip-Hop-Anspielungen an, die er beherrscht wie vielleicht kein anderer seriöser deutscher Autor. Aber anders als in den Stücken dominiert im Roman nicht der Dialog, sondern der innere Monolog. Während man sich bei den Theaterstücken immer wieder fragt, was Memo umtreibt und wie es in seinem Kopf aussieht, versteht man Alen sehr – auch wenn er selbst das kaum glauben und das als Mitleidsgequatsche abtun würde.

Calis schafft das durch ein Ensemble von Erinnerungssplittern und längeren Schilderungen, die durch einen sachlichen, gänzlich unpathetischen Ton bestechen. Dabei geht es um zwei Fragen, die schon in den beiden Stücken wesentlich waren und vielmehr miteinander zu tun haben, als man zunächst meinen könnte: Was ist Heimat? Und: Gibt es heute noch sowas wie Tragik?

Calis stellt sich beiden Fragen ausführlich, jedoch niemals langatmig, pathetisch oder gar kitschig. Das macht seinen Debutroman sehr lesenswert – gerade weil seine Antworten auf die Fragen schonungslos ausfallen, schnell und hart.