Lesen lernen

11. Juli 2011

Lange Zeit dachte ich, dass die Erforschung der Philologiegeschichte eine recht neue Sache ist. Das lag bestimmt daran, dass die wissenschaftsgeschichtliche Aufarbeitung der Germanistik eigentlich erst in den letzten 20 Jahren richtig Fahrt aufgenommen und dabei einige schlagzeilenträchtige Ergebnisse zu Tage gefördert hat. Mich interessiert Wissenschaftsgeschichte besonders, wenn sie Methodengeschichte ist. Deswegen habe ich während des Studiums beispielsweise die vier Bände Geschichtsdiskurs von Wolfgang Küttler, Jörn Rüsen und Ernst Schulin gern gelesen, weil man an ihnen studieren kann, wie die Beschäftigung mit der Fachgeschichte in eigene Methodenreflexionen umschlägt. Leider sind die Bände längst vergriffen, so dass ich hier auf einen Link auf die Verlagsseite verzichte.

Als Uwe Wirth und ich vor etwa drei Jahren den Reader mit Texten zur Philologiegeschichte anfingen vorzubereiten, wurde mir wieder deutlich, wie sehr meine Wahrnehmung in disziplinären Schubladen festsitzt und wie intensiv die Philologie schon Wissenschaftsgeschichte betrieben hat, lange bevor man das so nannte. Besonders angetan war ich damals von Wilamowitz‘ Geschichte der Philologie, von der wiederum ausgegangen werden kann, um etwa die philologiegeschichtlichen Bemühungen des 19. Jahrhunderts in den Blick zu nehmen.

Nun habe ich in diesen Tagen Jean Bollacks Essay über Jacob Bernays gelesen, der nicht nur deswegen faszinierend ist, weil der Autor die gleichen Initialen wie sein Gegenstand hat. Er ist sehr gut zu lesen, weil Bollack einen wunderbar lesbaren Stil pflegt, der zur Beschäftigung mit diesem dem ersten Eindruck nach fernen Gegenstand einlädt und der ihm damit auch ästhetisch gerecht wird. Guter Stil scheint mir insgesamt ein Merkmal philologiegeschichtlicher Studien zu sein, die sich mit dem 19. Jahrhundert beschäftigen. Ein anderes Beispiel dafür ist die Einleitung von Jürgen Paul Schwindt zur Neuauflage von Creuzers Das Akademische Studium des Alterthums.

Wenn man sich diese Studien durchliest, fällt neben der Stilsicherheit das historische Bewusstsein der Philologen heute und damals auf. Es geht weniger um die Rekonstruktion dessen, was war, sondern viel mehr um die Deutung. So schrieb Bernays bezeichnenderweise ein Buch über Scaliger. Wenn also die Beschäftigung mit der Fachgeschichte wahrlich nichts Neues ist, sondern offenbar schon älter, und wenn davon langfristig zahlreiche Impulse ausgehen, dann stellt sich die Frage, warum das so ist.

Bollack gibt darauf eine banale wie überzeugende Antwort: „Ein Buch ist immer die Geschichte seiner Lektüre.“ (S. 57) Wenn ich mich mit der Geschichte des eigenen Faches auseinandersetze, erfahre ich viel darüber, wie vor mir gelesen wurde und warum was wie gelesen wurde. Das ist zwar nicht weiter spektakulär, aber man macht es sich viel zu selten bewusst. Bollack führt das am Beispiel von Bernays vor, indem er die Zeitabhängigkeit von Deutungen kenntlich macht (bis hin zu einer steilen Thesen zu Schadewaldts wichtigem Aufsatz zu Furcht und Mitleid, auf die hier vielleicht ein anderes Mal eingegangen wird; vgl. bei Bollack S. 78).

Das große stilistische Bewusstsein von Autoren wie Bernays, aber auch Bollack oder Schwindt ist nun zugleich Voraussetzung dafür, dass die Beschäftigung mit dem Lesen anderer nicht nur selbstbezogen ist, sondern auch als Einladung begriffen werden kann – hier teilt jemand die eigene Freude an einem Buch, also an den Lektüren eines Dritten, seinen eigenen Lesern mit. So gesehen ist es vielleicht gar nicht überraschend, wenn ich mir gut vorstellen kann, dass in wenigen Jahren wissenschaftliche Blogs und ähnliche Formate ein bevorzugter Ort für wissenschaftsgeschichtliche Erörterungen sein dürften. Voraussetzung dafür ist natürlich, dass Klartext gesprochen wird. Bollack schreibt: „Bernays überträgt das moderne Modell des aufgeklärten Herrschers auf die griechische Welt. Ihm zufolge hat Platon es in seinen sizilianischen Träumen vorweggenommen.“ (S. 82) Prägnanter kann man Bernays Darstellungsweise und die Kritik daran nicht auf den Punkt bringen. Zugleich aber macht diese Feststellung deutlich, warum es so wichtig ist, sich mit der Wissenschaftsgeschichte auseinanderzusetzen. Erst die Kritik macht es möglich, von einem Vorgänger zu lernen, ohne ihn zu verraten.

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Blut, Schweiß und ???

20. Juni 2011

Ekkehart Krippendorff hat letztens im Freitag (Nr. 22, S. 15) die Frage aufgeworfen, warum wir im Theater nicht mehr weinen. Ich habe mich natürlich sofort gefragt, wann ich zum letzten Mal im Theater geweint habe. Wenn mich meine Erinnerung nicht völlig täuscht, ist das schon sehr lange her. Ich war acht Jahre alt, als Winnetou direkt vor meinen Augen auf der Freilichtbühne in Elspe erschossen wurde. Ich kämpfte mit den Tränen, hatte sie aber noch unter Kontrolle. Winnetou wurde abgedeckt, Old Shatterhand trat an den Bühnenrand und hielt eine Trauerrede. Er schloss mit den Worten: „Winnetou ist tot, aber in unseren Herzen lebt er weiter.“ Und in dem Moment ritt Winnetou wieder am oberen Rand der Freilicht-Bühne hervor. Da konnte ich nicht mehr – zumal natürlich punktgenau die Winnetou-Melodie von Martin Böttcher erklang.

Ich erzähle das hier nicht, weil ich mich über Krippendorf lustig machen will. Ich finde Wirkungsästhetik in vielerlei Hinsicht eine spannende Sache. Aber mir fiel diese Situation sofort ein, weil sie zeigt, dass es solche und solche Tränen gibt: Krippendorf meint, wenn er von Tränen spricht, Lessings Mitleidsästhetik. Sie ist im Kern eine politische Theorie. Meine Tränen aber hatten mit Mitleid in diesem Sinne nichts zu tun, sondern mit Traurigkeit und Rührung durch Pathos. Die Grenzen zwischen dem einen und dem anderen sind natürlich nicht immer klar zu ziehen, aber ich bin mir schon sicher, dass ich kein Mitleid fühlte bei meinem Tränenausbruch. Ich weinte auch nicht, weil ich in Winnetous Tod sowas wie das Ende der Humanität symbolisiert sah. Ich weinte, wie andere in Titanic weinten.

Es gibt also unterschiedliche Motivationen für Tränen. Und es gibt auch sowas, das vielleicht Tränen-Konjunkturen genannt werden könnte. Das Beispiel, das Krippendorf nennt (die Reaktionen auf Schillers Räuber), stammt aus einer Zeit, als es eine ganz andere soziale Akzeptanz von Tränen im Theatersaal gab als heute. Wer heute medial zu großen Emotionen angeregt werden will, dem fällt nicht gleich das Theater ein. Meistens legt er eine DVD ein. Das war im 18. und 19. Jahrhundert selbstredend nicht möglich und so ging man dafür ins Theater. Man kann also beklagen, dass das Theater in diesem Bereich seine Vorherrschaft an den Film abgegeben hat. Die Frage ist nur, ob Krippendorffs Hinweise damit schon erledigt sind.

Im Kern formulieren sie nämlich ein ganz anderes, ein strukturelles Problem jenseits des Medienwandels. Der Hinweis auf die Tränen des 18. Jahrhunderts mag dem ersten Eindruck nach erscheinen wie eine um ein paar Aspekte der Wirkungsästhetik erweiterte Werktreue-Debatte. Doch darum geht es nicht. Krippendorf hat sehr präzise zur Kenntnis genommen, dass die derzeit erfolgreichen Theatermodelle just der Gegenentwurf zum oben skizzierten Theaterverständnis sind. Sie firmieren vielfach unter dem Schlagwort ‚Diskurs‘. Auch dazu gibt es derzeit, gegen Ende der Theatersaison, zahlreiche Überlegungen. So hat diese Woche dradio Kultur einen Beitrag über das Theater als „Theorie-Tanker“ gesendet.

Krippendorffs Artikel wirft letztlich nichts anderes als die Frage auf, warum dieses Theater entgegen seinem Anspruch kaum politische Wirkung zeitigt. Seine Antwort lautet schlicht, dass politische Wirkung ohne emotionale Beteiligung kaum erreicht werden kann. Das ist bestimmt ein berechtigter Einwand. Das Problem seiner Kritik scheint mir nur zu sein, dass es anders als zu anderen Zeiten im Moment sehr schwer zu sagen ist, wie sowas wie eine Emotionalisierung des Theaters erreicht werden kann.

Der ‚Theorie-Tanker‘ ist schließlich nicht selten eine Mischung aus antimimetischer Ästhetik und einer Portion postmoderner Ironie. Die meisten Theatererfolge feierte er letztlich schon in den 1990er Jahren. Wenn man sich an sie erinnert, sollte man nicht so tun, als wären sie ohne emotionale Beteiligung ausgekommen. Aber sie setzten eben nicht auf Gefühle, die man vielleicht auf den gemeinsamen Nenner ‚Mitleid‘ bringen kann, sondern eben auf ironische Distanzierung.

So gesehen zielt der Angriff Krippendorffs eben doch ins Leere, weil er unterstellt, dass die Theatermacher Gefühle einfach außer Acht ließen. Aber so einfach ist das nicht. Vielleicht findet sich derzeit schlicht kein gemeinsamer Nenner, so dass alles disparat erscheint und weder eine neue Tränen-Konjunktur am Horizont heraufzieht, noch von den Harald Schmidts des Theaters die alte Strahlkraft ausgeht.

Eine Lösung könnte vielleicht eine Rückbesinnung auf eine möglichst vielfältige, den Zuschauer durch den Reichtum der Ideen überfordernde Ästhetik sein, die dem Diskurs ebenso wie dem Mitleid eben nicht absagt, aber auch nicht das eine oder das andere in den Mittelpunkt stellt. Eine solche Ästhetik versucht eben gerade nicht, primär durch die Referenz auf das Außerhalb des Theaters zu überzeugen, sondern dadurch, dass es eine im besten Sinne des Wortes phantastische Gegenwelt erzeugt. Kulturwissenschaftler würden eine solche Form des Theaters mit Foucault vielleicht als Heterotopie bezeichnen.

Anlass für diesen Gedanken war die Uraufführung von Tom Peuckerts Gedächtnisambulanz in der Regie von Patrick Schimanski. Was da in Bielefeld geleistet wurde, war nicht weniger als ein surrealer Theaterabend, dessen Stärke gerade darin bestand, dass er so vielfältig war, dass wohl in jedem Zuschauer andere Assoziationen ausgelöst wurden und so die emotionale Beteiligung auch ganz unterschiedlich ausfallen konnte. Als die Zuschauer aus dem Theater traten, schienen einige noch ganz betroffen zu sein, andere angesichts der Bilderflut erschlagen, andere wiederum sprachen über eigene Erfahrungen mit Demenz-Kranken. Und der kleine Philologe freute sich zudem noch über die mal versteckten, mal offensiven Anspielungen auf die große und kleine Literatur in Peuckerts kurzem Stück.

Vielleicht besteht die große Herausforderung des Theaters eben darin, dass es nicht überlegt, ob es die großen Gefühle an- oder ausschalten soll, sondern darin, Theater so zu machen, dass die, die Gefühle anschalten wollen, das auch tun können, während die, die es nicht wollen, sie auch ausgeschaltet lassen können, ohne sich gleich über die ‚Anschalter‘ lustig machen zu müssen.

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Glückwunsch zur Wunde

17. Juni 2011

Unter diesem eigentümlich anmutenden Titel hat Ende letzten Jahres Stephan Turowski seinen zweiten Gedichtband publiziert. Glückwunsch zur Wunde macht, wie schon sein erster Band Und jetzt bist du nackt, im ersten Moment einen rauen und manchmal sogar pubertär-naiven Eindruck. Dauernd sitzt irgendwo ein ‚ich‘ herum, das sich nach einer ’sie‘ sehnt. Manchmal spricht es von sich, manchmal spricht es von dem, was ‚wir‘ erlebt haben. Die Orte, an denen das ‚ich‘ sitzt, sind alltäglich: um die Ecke ist ein Supermarkt, vom Balkon aus ist das Meer zu sehen, in der Küche ist offenbar immer genug Kaffee, manchmal geht der Sprecher aus dem Haus, um Zigaretten zu holen oder ein Bier zu trinken. Wohlstand sieht anders aus. Gleichwohl ist die Schlichtheit, die hier geschildert wird, kein Elend. Doch sagt dieser äußere Rahmen nichts über den Gefühlshaushalt des Sprechers. Es geht ihm nicht gut.

Das kommt zunächst durch paradoxe Fügungen zum Ausdruck, die seine Welt irreal erscheinen lassen, obwohl sie doch so normal ist:

Die Distanzen

Ich habe jetzt ein Fahrrad,
aber ich komme nicht voran,

die Straßen gehen bergauf,
auch wenn ich bergab fahre

und die Distanzen nehmen zu.
[…]

Dass die Gegenläufigkeit von Erwartbarem und Eintretendem hier auch sanft akustisch unterstrichen wird, ist handwerklich elegant, vielleicht sogar seinerseits wieder erwartbar. Auf jeden Fall erinnern die Verse von Ferne an den Lakonismus der Buckower Elegien, auch wenn sie nicht auf Brechts epigrammatische Schlusspointen, sondern eben auf klare Paradoxien setzen. Doch machen selbstredend ein wenig metrisches Bewusstsein und eine kleine Assoziation an sich noch kein gutes Gedicht. Ebenso ist es nicht weiter überraschend, wenn in einem Gedicht die Diskrepanz von Realität und Wahrnehmung thematisiert wird. Insbesondere die ersten Gedichte von Glückwunsch zur Wunde unterstreichen vielmehr gerade durch die formale Konventionalität den Eindruck des Alltäglichen, den das Setting evoziert.

Die erste große Leistung dieser Gedichtsammlung ist nun, dass man das Büchlein nicht nach den ersten Gedichten aus der Hand legt und sich denkt: „Was geht mich diese Type an, die nach außen einen auf harter Kerl am Ostseestrand macht, aber in Wirklichkeit das letzte empfindsame Seelchen der Postmoderne ist?“

Dass dieser Eindruck nicht aufkommt, liegt insbesondere an eben den paradoxen Fügungen und Widersprüchen, die langsam intensiver werden und sich Gedicht für Gedicht zu einer Geschichte der Verzweiflung und der Traurigkeit verdichten. Anlass für diese Traurigkeit ist – wie sollte es angesichts des Settings anders sein -, offenbar eine Frau. Das ‚ich‘ trifft sie, liebt sie – zum Beispiel im Gedicht In der Natur: Alles ist idyllisch eingerichtet, alles scheint wie immer zu sein. Doch unvermittelt stellt der Sprecher fest, dass nichts wie immer ist, sondern „wie früher“. Ein Riss geht durch die Erwartung, das Bekannte ist das, was war und nicht mehr ist.

Spätestens dieses Gedicht erlaubt auch eine erste Deutung des Titels: Das ‚du‘ scheint die Ursache für die Wunde am/im ‚ich‘ zu sein, zu der der Titel beglückwünscht – man ist geneigt zu sagen: zu der der Titel das ‚ich‘ beglückwünscht. Mit dem Titel tritt also eine zweite Sprecherinstanz auf, die Distanz wahrt zum Sprecher in den Gedichten.

Schnell aber wird deutlich, dass diese Deutung kaum mehr als der erste Schritt in Turowskis Welt ist. Das Setting wird zum einen immer weitergehend variiert und entwickelt. Schon wenige Gedichte später wird die Ambivalenz des Verlassenen offenbar, als er seine enthaupteten (!) Freunde im Stehcafé trifft (Ins Glück). Doch nicht nur dieses langsame Abgleiten ins Surreale fasziniert angesichts der ursprünglichen Konzentration auf den Alltag und die alltäglichen Gefühle. Ähnlich einnehmend ist auch die auf dieses Gedicht folgende farbliche Abgrenzung des ersten Teils vom folgenden zweiten, die im deutlichen Kontrast zum schwarz-weißen Umschlag des Buches steht. Die Farbgebung im Inneren wird hier aber nicht näher ausgeführt, weil sich das Buch schließlich möglichst viele von Euch selbst anschauen bzw. kaufen sollen. Insgesamt, so viel kann schon mal gesagt werden, besteht Glückwunsch zur Wunde aus insgesamt vier Teilen, die alle farblich voneinander abgetrennt sind, inhaltlich und formal trotzdem eng miteinander verwoben sind und doch immer wieder eigene Schwerpunkte bilden und den Blick freigeben in immer wieder faszinierende Momentaufnahmen des Alltäglichen und seine subjektiven Verzerrungen.

Doch ist Turowski noch weit mehr als ein Erzähler mal skurril-romantischer, mal surrealer Miniaturgeschichten in Versform. Dabei geht ihm der in der Gegenwartslyrik nicht untypische Habitus des postmodernen Besserwissers gänzlich ab. Das liegt nicht zuletzt an seiner eigentümlichen Freude am Banalen, dem ebenfalls das Paradoxe den Boden unter den Füßen wegziehen kann:

Die Lektion

Du kannst nicht das Buch lesen
und gleichzeitig den Apfel schälen.

Schau nicht aus dem Fenster,
während das Nudelwasser kocht,

der Schnee fällt auch ohne dich.
Du denkst, wenn es dunkel wird,

könntest du einfach das Licht anknipsen.
Du hast noch nichts verstanden.

Turowski führt mit seinen Gedichten den Leser nicht nur langsam aus der ‚realen‘ Welt und in seine. Gleichermaßen verfährt er auch mit der weiten Welt der Lyrik. So erinnert nicht nur Die Distanzen an Brecht. Die Lektion spießt dessen didaktischen Habitus auf und bricht ihn ins ganz und gar Unpolitische. Vielleicht stellt sich das Gedicht mit seinem Titel zudem auch einigen frühen Gedichten Heiner Müllers (Lektionen). In ihnen wird ebenfalls ein ‚du‘ angesprochen, doch geht es in ihnen um „missbrauchbare Verse“ und nicht um das Nudelwasser. Von der verzweifelten Hoffnung, mit Lyrik auch Politik machen zu können, ist nur mehr eine letzte Spur und ein wenig Lakonismus geblieben.

Manchmal lassen sich diese Assoziationen aber auch nicht auf einen klaren Nenner bringen. Das gilt ganz besonders für das letzte Gedicht Die Suche. Zu dessen Beginn wird gesagt, dass eine Frau, von der nur als ‚diese‘ gesprochen wird und die im Fenster gegenüber steht, „mit einer Kerze im Mund“ zu sehen sei. In Paul Celans Von Ungeträumtem findet sich eben dieses eigentümliche Bild der Kerze im Mund schon einmal. Doch ist es bei Celan gerade nicht das Gegenüber (wie bei Turowski), sondern das sprechende ‚ich‘, das eine Kerze im Mund trägt. Der zweite Unterschied ist, dass es bei Celan eine „Hungerkerze“ ist. Schließlich ‚wächst‘ bei Celan das ‚ich‘ an das ‚du‘ heran. Bei Turowski bleibt die Kluft bestehen – ja noch mehr: ein ‚du‘ verschärft die Distanz zur Frau im Fenster: „Diese, sagst du, // muß es gewesen sein.“ Was der Frau vorgeworfen wird, erfahren wir nicht.

So ist Turowskis Lyrik schließlich kein Echo, das einfach Laut- oder Motiv-Reste nachklingen lässt, sondern ein ganz eigenständiger Klangraum. Zugleich holt sie uns ganz entspannt, freilich mit melancholischem Blick, am nächsten Straßencafé oder der Eckkneipe ab. Im ersten Moment denken wir, dass wir mit ihr nur einmal kurz um den Block gehen. Am Ende, wenn sie uns dann wieder loslässt, wissen wir, dass der Block, den wir durch die Gedichte kennengelernt haben, bis eben noch nicht unserer war.

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Eitelkeit

3. Juni 2011

Die Eitelkeit des Schreibenden unterscheidet sich von anderen Eitelkeiten durch ihren sozusagen transzendentalen Charakter: Man kann gar nicht ohne Eitelkeit schreiben. Und auch wenn der Schreibende nicht eitel ist, wird er es im Fortgang seines Tuns.

Schon vor längerer Zeit habe ich diese Feststellung von Hennig Ritter in den hier bereits wiederholt erwähnten Notizheften (Berlin 2010, S. 336) gelesen. Sie fiel mir wieder ein, als mir klar wurde, wie lange ich an diesem Ort nichts mehr publiziert habe. Ich war im ersten Moment nämlich ganz schön stolz auf mich, weil ich fand, dass es ja letztlich für mich spricht, wenn ich mal einige Zeit meine Klappe halte und außerdem auch darauf verzichte, der Welt mitzuteilen, warum ich es im Moment nicht schaffe, etwas zu posten.

Mein Stolz war natürlich nur die besserwisserische Reaktion auf all die Postings, die darüber berichten, warum man jetzt gerade nichts bloggt. Wenn ich sowas lese, möchte ich immer meine letzten Haare raufen und den Kollegen zurufen: „Freunde, schon mal was von performativem Widerspruch gehört?“ Aus Ritters Perspektive ist mein Stolz aber nichts weiter als die Kehrseite der Eitelkeit und kein Widerspruch gegen seine These.

Als mir also klar wurde, wie sehr die These richtig ist, habe ich mich gefragt, wie man die Eitelkeit zumindest einhegen kann. Schließlich ist es nicht gerade schön, wenn man sich eingestehen muss, wie sehr das eigene Mitteilungsbedürfnis letztlich durch Eitelkeit angetrieben wird. Ins Zentrum meiner Überlegungen rutschte dabei nicht nur mein eigenes, sondern das Bloggen insgesamt. Schließlich ist es eine Form des Schreibens, die diese Eitelkeit ganz besonders befördert, weil die Zugangshürden so fürchterlich niedrig sind.

Deswegen sollte es eine moralische Regulierung beim Bloggen geben. Erst dachte ich an die typisch deutsche Reaktion auf moralische Probleme: Verbieten! Wieso kann man Eitelkeit nicht einfach mal verbieten, zumindest die im Netz! Löschen und sprerren, nicht nur das eine oder das andere, beides, tabula rasa und zwar total. Gerade hatte ich den Gesetzentwurf dazu im Geiste entwickelt, klingelte der Nerd in mir an (das tut er zum Glück nicht besonders oft!) und meinte: Dummerweise lässt sich das allein schon deswegen nicht machen, weil ein großer Teil der entsprechenden Server außerhalb des deutschen Hohheitsgebietes steht. Musste also eine andere als die typisch deutsche Lösung her.

Ich habe deswegen nach einer transzendentalen Lösung für dieses laut Ritter transzendentale Kernproblem gesucht. Eigentlich ganz konsequent so kurz nach Christi Himmelfahrt und vor Pfingsten, finde ich. Meine Lösung lautet also: Demut! Alle Blogger brauchen Demut. Der Eitelkeit kann man nur mit Demut begegnen. Und wie äußert man Demut? Erst dachte ich an eine Demutsbescheinigung, aber da sich Deutschland angesichts der Haushaltslage derzeit keinen Demutsbeauftragten wird leisten können, braucht es eine unbürokratische Lösung. Im Klartext: Es braucht die altchristliche Lösung – Büßerhemd anlegen und zur Selbstkasteiung schreiten!

Deswegen fordere ich hiermit alle Bloggenden auf: Schaltet Eure Tastatur aus, nehmt die Maus in die Hand und klickt Euch ein Wochenende lang durch die Blogs der Welt – und wenn ihr dann immer noch nicht genug gebüßt (vulgo: gelitten) habt, so geht in den Buchladen und kauft Euch möglichst viele von diesen Büchern, die aus Blog-Beiträgen zusammengeschustert sind. Erst wenn ihr das gemacht habt und Eure Demut die Eitelkeit wirklich überwunden hat, dürft ihr wieder Hotdogs unten am Hafen futtern, die Tastatur wieder anschalten und dem Netz geben, was dem Netz ist. Amen!

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Wer

15. April 2011

möchte sie nicht kennenlernen, die schrägen Enkel der Liz Taylor?

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Gegenwart! Wessen?

28. März 2011

Vor ein paar Wochen hat Charles Simic im NYR-Blog die Frage gestellt: „Where Is Poetry Going?“ Offenbar stört ihn der Realitätsbezug der amerikanischen Literatur: „Here in the United States, we speak with reverence of authentic experience. We write poems about our daddies taking us fishing and breaking our hearts by making us throw the little fish back into the river.“ Simic plädiert für die Fiktion, für das Andere in der literarischen Welt, das uns nicht an jeder Straßenecke begegnen muss.

Einen anders akzentuierten Anspruch an die Literatur formuliert der Literaturkritiker Richard Kämmerlings in seinem gegenwärtig viel diskutierten Buch Das kurze Glück der Gegenwart. Deutschsprachige Literatur seit ’89. Anders als ich es erwartet habe, sind seine eigentlichen Helden jedoch nicht die deutschsprachigen Schriftsteller, sondern die amerikanischen Erzähler:

An Autoren wie William Gaddis, Thomas Pynchon, Don DeLillo und David Foster Wallace, aber auch an Philip Roth lässt sich gerade erkennen, dass nur ein kompromissloses Ringen um die erzählerische Form die Stoffe der Gegenwart so fassen kann, dass auch der Leser gefasst und gefesselt wird. (S. 24)

Diese Wertschätzung der Amerikaner ist an sich natürlich nicht schlimm, aber sie irritiert, wenn vor allem über deutsche Schriftsteller gesprochen werden soll und am Ende eine Liste der besten 10 deutschen Romane der letzten 20 Jahre vorlegt wird. Sie irritiert zumal, da sie ihrerseits nicht unumstritten ist (s. Simic).

Wenn ein deutscher Autor ‚amerikanische‘ Erzählweisen wertschätzt, wird ein Roman für Kämmerlings schon allein deshalb bedeutend. Doch macht ein bisschen strukturelle Intertextualität tatsächlich bereits einen großen Roman? Natürlich muss Simple Storys von Ingo Schulze genannt werden, wenn es um die 90er geht. Aber m.E. nicht in erster Linie wegen der stilistischen Orientierung an bedeutenden amerikanischen Erzählern (allen voran Raymond Carver), sondern weil Schulze einen Roman geschaffen hat, der die Vielfalt der Erfahrungen nach der Wende auf den Punkt bringt.

Von seinen Helden leitet Kämmerlings auch seine Wertungsprämisse ab: Literatur habe sich mit „Gegenwart“ auseinanderzusetzen – aber nicht so, wie sie Simic vertreten sieht, nämlich in erster Linie als Auseinandersetzung mit dem Privaten, sondern als Beschäftigung mit dem, was gesellschaftlich relevant ist.

Deswegen kritisiert Kämmerlings beispielsweise den Boom des Familienromans in den letzten Jahren. Der habe in den allermeisten Fällen nicht das abgebildet, was „Gegenwart“ sei. Das meint hier „Patchwork-Realität“ (S. 156). Nun könnte man sich wunderbar darüber das Maul zerreißen, dass inzwischen offenbar sogar Redakteure der Welt die Patchworkfamilie zur Realität erklären.

Freilich soll es darum hier gar nicht gehen. Vielmehr ist just das Gerede von der „Realität“ verräterisch, weil eigentlich gar nicht die gemeint ist, sondern schlicht ‚Normalität‘. Und normal ist das Leben von Kämmerlings mit einer Freundin hier, einem Arbeitsplatz da und einem Kind aus erster Ehe an einem dritten Ort zweifellos. Aber ’normal‘ heißt eben zunächst auch nur: das ist nicht spektakulär. Literatur aber erzählt gerne von dem, was spektakulär ist. Normalität dagegen ist an sich nicht erzählenswert – es sei denn, die Darstellungsweise ist für das Kunstwerk wesentlich. Aber dann ist die Ästhetik entscheidend und nicht die Thematik. Es gibt schließlich auch ganz viele Menschen, die entweder nie Kinder in die Welt setzen oder die einmal heiraten, dann viele Kinder bekommen und ein Leben lang an einem Flecken mit einem Partner leben. Sind sie etwa weniger ‚Realität‘ als die Patchworkfamilien? Wenn Kämmerlings „Realität“ bzw. „Gegenwart“ fordert, meint er Literatur, die seine Lebenssituation spiegelt. Aber warum sollte sie das tun?

Es gibt noch einen zweiten Punkt, der an dem Buch ärgerlich ist: Wenn Kämmerlings „Literatur“ sagt, meint er „Roman“: Es wird keine einziges Gedicht, kein einziges Drama in diesem immerhin 200 Seiten langen Buch ausführlicher erwähnt. Statt dessen folgen immer wieder Inhaltsangaben von Romanen, von denen man nun wirklich nicht jeden kennen muss.

Problematisch ist die fehlende Auseinandersetzung mit Lyrik und Dramatik freilich nicht, weil dadurch deutlich wird, dass der im Untertitel formulierte Anspruch nicht eingelöst wird bzw. zu groß ist. Problematisch ist sie, weil viele der Themen, die Kämmerlings für ‚gegenwartsrelevant‘ erklärt, eben dort verhandelt werden.

Es mutet schon komisch an, wenn er sich beklagt, dass der Balkan-Krieg der 90er die deutschen Autoren nicht beschäftigt habe. Nicht nur, dass man hier mal kurz auf die gewiss fragwürdige Auseinandersetzung mit dem Krieg durch Peter Handke hätte hinweisen können. Vor allem berücksichtigt diese Kritik nicht, dass die Auseinandersetzung vehement auf dem Theater stattgefunden hat – einem Ort übrigens, wo das Verhältnis von Gesellschaft und Krieg schon seit der Antike verhandelt wird. Und für die Familie als Patchwork und Katastrophe ist das Drama sogar die Gattung schlechthin.

Kämmerlings aber nimmt das literarische Leben jenseits der Romane kaum zur Kenntnis. Wenn er es einmal tut, macht er das nur, um letztlich wieder in der Welt der kommenden Romane zu landen: etwa wenn er vom Bachmann-Preis in Klagenfurt oder von einem Open-Mike-Wettbewerb am Prenzlauer Berg berichtet. Ansonsten aber scheint er immer nur fleißig Romane zu lesen. Das ist ja auch eine schöne Sache. Aber warum mich das interessieren soll, weiß ich nicht – und was das mit Gegenwart zu tun hat, weiß ich auch nicht.

Selbstredend ist seine Gegenwart eine andere als meine. Das ist eh klar. Um den individuellen Zugriff auf Literatur interessant zu machen, muss man also zumindest darlegen, was die eigenen Kriterien für die Auswahl sind, damit die Leser das Gelesene beurteilen können. Bei der Lektüre dieser vermeintlichen Literaturgeschichte aber sind mir die Kriterien für die Auswahl von Anfang bis Ende in keiner Weise deutlich geworden – jenseits der Behauptung, dies oder das sei halt Gegenwart. Ich hätte z.B. schon gerne gewusst, warum Herta Müller nur peripher behandelt wird, während von Romanen aus den 90ern, die heute weitgehend vergessen sind, seitenlange Inhaltsparaphrasen vorgelegt werden.

Statt einer Auseinandersetzung mit wesentlichen Ereignissen des literarischen Lebens finden sich immer wieder kleine Sätze, die nach Zustimmung heischen, aber in Wirklichkeit nichts anderes als intellektueller Populismus sind (linker übrigens). Oder was sollen Feststellungen wie:

Doch möchte man allen Schreibschulen raten, die Studenten strenger zu solchen Begegnungen der dritten Art zu zwingen: Geht doch mal in eine Suppenküche oder verbringt ein paar Wochen in Kenia – statt der immer gleichen Villa Aurora (in Los Angeles) oder Massimo (in Rom). Was dabei rauskommt, können wir uns denken. (S. 150)

Ich würde ja gerne im Umkehrschluss wissen, was aus Goethe oder Thomas Mann geworden wäre, wenn sie mal ein paar Wochen in der Suppenküche oder gar Kenia verbracht hätten. Wahrscheinlich ganz viel Gegenwart und nicht so viel zeitloser Scheiß.

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Autorschaft

19. März 2011

In den vergangenen Wochen habe ich immer wieder in der wiederholt gerühmten, von Peter Villwock besorgten Ausgabe von Brechts Notizbüchern (Bd. 7, Notizbücher 24 und 25, 1927-1930) gelesen. Die Ausgabe ist in jeder Hinsicht eine Wucht: Sie bietet Einblicke in Brechts Arbeitsweise – etwa in die Entwicklung des Fragment gebliebenen Fatzer. Es zeigt aber ebenso auch, wie sich bei Brecht Ideen und Konzepte (etwa zum Ruhm oder zur Theaterkritik) entwickeln. Gleichzeitig ist der Band aber auch so gelungen, weil die Kombination aus Transkription und Reproduktion keine Wünsche offen lässt und sich zudem im Anhang Kommentare finden, die im Netz fortgeschrieben werden. Vorbildlicher kann man eine Edition derzeit nicht veranstalten.

Die Ausgabe wirft eigentlich nur eine Frage auf: Warum geht es nicht immer so durchdacht und überzeugend im Hause Suhrkamp zu? Wohl gemerkt: Ich meine nicht, dass jede Edition derart ausführlich und umfassend sein kann. Aber man wundert sich schon sehr oft, wie dort mit so manchem Hausautor nach seinem Tod verfahren wird. Zum Teil werden geradezu fahrlässig Texte in kaum überzeugende Ordnungsmuster gepresst, wie in der Heiner-Müller-Werkausgabe. Zum Teil wird offenbar alles oder zumindest fast alles, was sich irgendwo und -wie findet, publiziert, ohne dass richtig deutlich wird, inwieweit das Material für die Öffentlichkeit vorgesehen war.

Diese Praxis ist freilich nicht frei von Ironie. Henning Ritter hat darüber in seinen Notizheften, die vorgestern mit dem Preis der Leipziger Buchmesse ausgezeichnet wurden, nachgedacht (S. 332):

Keine Generation von Autoren hat ihre Autorschaft so ausgeschöpft wie jene Franzosen, die den Tod des Autors ausgerufen und den „Diskurs“ an seine Stelle gesetzt haben. Zu ihrem archivierten Nachlaß gehört nicht nur jeder Zettel, den sie beschrieben, sondern sogar ihre Stimme, das Flüchtigste der Selbstäußerung. Foucault, Barthes, Deleuze – sie werden von einer Generation von Schülern, meist selbsternannten, ediert, die sich autodidaktisch nichts anderes angeeignet haben als das Handwerk, ihre Meister zu edieren. Es sind nicht Schüler, die eine Lehre weitergeben, sondern solche, die das verlassene Feld der Autorschaft weiter pflegen.

Die hier von Ritter beschriebene Dialektik von Literaturtheorie und Editorik wirft nur die Frage auf, ob sie nicht ein Dilemma beschreibt, in dem jede Ausgabe steckt. Wie soll ich einen Text edieren, ohne dem Konzept ‚Autorschaft‘ zu frönen?

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„The Wire“ und die Folgen …

17. März 2011

Pünktlich zur Buchmesse gibt’s alle Jahre (bzw. halbe Jahre) wieder ein paar Katastrophenszenarien, die mindestens den Tod der Buchkultur, gerne auch gleich das Ende der Lesekultur oder manchmal sogar den Untergang des Abendlandes prophezeien. Allein schon weil letzteres gegenwärtig mindestens geschmacklos wäre, setzt der Freitag dieses Frühjahr auf ein moderates, aufgeklärt daherkommendes Szenario: das Ende der Lesekultur durch anspruchsvolle amerikanische Fernsehserien (vgl. Der Nicht-Leser in uns).

Die wohl witzig gemeinte These des Artikels ist, dass differenzierte, jüngere Menschen, die früher zum Zeitvertreib Romane gelesen haben, inzwischen lieber Fernsehserien wie The Wire gucken – pars pro toto wird auf 10 angehende Kulturwissenschaftler aus Hildesheim verwiesen, die mehrheitlich auf The Wire abfahren, von denen aber nur einer einen potentiellen Buchpreisträger kennt.

Für mich ist der Erfolg von Fernsehserien in DVD-Boxen ja vor allem ein Indiz für die Abkehr vom Fernsehen, wie wir es bisher kennen. Mit Lesekultur hat das erst einmal wenig zu tun. Aber egal. Darum soll es hier gar nicht gehen.

Interessant finde ich den Artikel nämlich, weil die Wirkung von The Wire auf die Lesekultur („Verheerend“!) durch einen FAZ-Artikel („kluger Beitrag“) ausgelöst worden sei. Seit Jahren beklagt sich die Kritik über ihren schwindenden Einfluss auf die ästhetische Meinungsbildung, aber in diesem Fall soll – schwupps – ein Artikel hinreichen, um den Boom einer Serie auszulösen? Bei einem Publikum, das nicht gerade zu den Stammlesern des FAZ-Feuilletons zählt? Wie kommt man zu solch einer steilen These?

Ich stell mir das so vor: Da sitzt ein netter Freitag-Kritiker an seinem Rechner und bekommt mit, dass die Leute gar nicht mehr Fontane lesen (als wenn sie das vor 10 Jahren noch getan hätten) und auch keine Buchpreisträger mehr kennen (kannten sie vor 10 Jahren auch nicht, freilich aus anderen Gründen). Er trifft ein paar coole Hildesheimer Kulturwissenschaftler, die von The Wire schwärmen, und so denkt er sich: „Mensch, da war doch mal dieser FAZ-Artikel, in dem die Serie der ‚Balzac für unsere Zeit‘ genannt wird. Bestimmt hat dieser Artikel die jungen Leute veranlasst, sich Abend für Abend The Wire anzuschauen, statt zu lesen. Tja, das ist halt die FAZ. Solch eine Wirkung, die bekomm‘ ich mit meinen Freitag-Artikeln bestimmt nie. Schon schade.“ So wird aus einer kleinen Frustration ein kleines katastrophisches Begleitkonzert zur Buchmesse. Und der Kultstatus der Serie wird gleich mit zementiert.

P.S.: Ich habe immer noch nicht begriffen, warum es überraschend sein soll, dass Kulturwissenschaftler Fernsehserien schauen und nicht in erster Linie lesen.

P.P.S.: Ich kenne Leute, die lesen Bücher und kaufen sich Fernsehserien.

P.P.P.S.: Ich besitze nicht nur The Wire, sondern auch mehrere Staffeln Friends. Der Untergang des Abendlandes steht bevor!

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