philology & irony

Wenn der Autor weiß, daß er Bedeutung produziert, und die von ihm produzierte Bedeutung kennt, dann ist seine Herrschaft gesichert. Doch wenn das nicht der Fall ist, wenn Bedeutungen erzeugt werden, die er nicht intendierte, und wenn, andererseits, die intendierte Bedeutung das gewünschte Ziel verfehlt, dann ist er in Schwierigkeiten. Eine der Konsequenzen eines solchen Verlusts von Kontrolle über die Bedeutung ist die, daß er nicht länger fähig ist, sie vorzutäuschen.
(Paul de Man: Ästhetische Formalisierung: Kleists Über das Marionettentheater, in: ders.: Allegorien des Lesens. Frankfurt/Main 1988, S. 205-233, hier S. 223f.)

De Mans Überlegungen zu Kleists kurzem Text Über das Marionettentheater sind in den letzten gut zwei Jahrzehnten vielfach reflektiert und weiterentwickelt worden. De Man selbst hat das mit seinem Aufsatz schon gebahnt, indem er deutlich gemacht hat, wie groß die Differenz zwischen Schillers Idealismus und Kleists Formästhetik ist.

Aber nicht nur in der Literaturwissenschaft, auch auf dem Theater gilt Kleist mindestens seit den 80ern als ein wesentlicher Wegbereiter der Postmoderne. Das liegt zum einen daran, dass viele theoretische Überlegungen zum postdramatischen Theater eben an der Dekonstruktion de Mans geschult sind. Das liegt zum anderen daran, dass einflussreiche Dramatiker wie Müller oder Jelinek sich ihrerseits intensiv mit Kleist auseinandergesetzt haben und seine – im wörtlichen Sinne – ‚Bedeutungslosigkeit‘ betont und in ihrem Werk produktiv rezipiert haben.

De Man hat seine Überlegungen zu Kleists kurzem Prosa-Text vor allem auf Erzählliteratur bezogen:

Daher die Notwendigkeit, den Leser durch einen beständigen Wechsel von Finten und wirklichen Schlägen in die Irre zu führen: um seine Kontrolle sicherzustellen, bedarf der Autor der Verwirrung des Lesers. Lesen ist einem Gefecht vergleichbar, dessen Kämpfer über die Realität oder Fiktionalität ihrer Äußerungen streiten, über die Fähigkeit zu entscheiden, ob der Text eine Fiktion oder eine (Auto-)Biographie, eine Erzählung oder historisch, spielerisch oder ernsthaft sei.
(Ebd., S. 224)

Doch was passiert bei diesem Verwirrspiel, wenn eine zweite Autorität in Gestalt eines Theaterregisseurs hinzutritt, die zunächst ihr eigenes Gefecht mit dem Text führt, dann dieses Gefecht durch den Meta-Reflektionswolf dreht, das Ergebnis präsentiert und schließlich doch nicht verhindern kann, dass zumindest ein Teil der Zuschauer das Gefecht mit dem dramatischen Text suchen und am Gefecht mit der Meta-Reflexion gar nicht interessiert sind. Manche Regisseure stellen sich dann hin und rufen: „Ätsch! Wenn Du Dich nicht für meine Meta-Reflexion interessierst, dann bleib doch gleich mit Deinem blöden Drama zuhause!“ Die meisten Regisseure aber sind schlauer und nicht so schnell eingeschnappt. Das liegt schon daran, dass sie meistens ganz gute Nehmerqualitäten haben. Viel bessere als Kritiker oder Publikum.

Denn auch wenn es Kritik und Publikum oft nicht wahrhaben wollen, sind die Gefechte mit dem Text, die auf der Bühne reflektiert werden, alles andere als subjektiv oder zufällig. Die Inszenierung zeigt in vielen Fällen den Kontrollverlust, von dem de Man spricht, auf, macht den Autor damit ohnmächtig und zeigt diese Ohnmacht zugleich an. So kann gerade derjenige Regisseur, der den Text auf der Bühne weiterentwickelt, dem Autor gerecht werden. Nur schade, dass die Autoren es den Regisseuren meist nicht danken.

Die Frage ist nur, wie man mit einem Drama umgehen soll und kann, dessen Autor das mit Finten und Irreführung nicht befriffen hat und stattdessen Texte schreibt, die um jeden Preis versuchen, die Inszenierung festzulegen. Wenn es sich um einen Autor mit offensichtlichem Regulierungswahn handelt, hat es der Regisseur einfach. Er kann sich dazu verhalten oder nicht.

Viel schwieriger wird es, wenn der Autor sein Werk für wer weiß wie offen und gleichberechtigt hält und in Wirklichkeit ein starres Bedeutungsmonster geschrieben hat. Mir scheint das bei der so vielfach gerühmten britischen Blut- und Spermadramatik der Fall zu sein. Anders als Sarah Kane pflegen Autoren wie Mark Ravenhill oftmals eine starre Kammerspielästhetik. Die pubertäre Freude an der Grenzverletzung kann nicht darüber hinwegtäuschen, wie konventionell Dialogführung, Handlungskomposition sowie der Umgang mit Raum und Zeit sind. Die Spießer der Welt sollen mittels der vermeintlichen Wirklichkeit und einem zynisch-kalten Lächeln schockiert werden. Doch die schockierend einfältige Spießigkeit der Ausdrucksform dieser Dramatik wird viel zu selten wahrgenommen.

Kleist, dessen kleiner Text Über das Marionettentheater gestern seinen 200. Geburtstag feierte, meinte in einem Epigramm mit dem Titel Voltaire im Phöbus (April/Mai-Heft 1808):

Lieber! ich auch bin nackt, wie Gott mich erschaffen, natürlich,
Und doch häng‘ ich mir klug immer ein Mäntelchen um.

Das Kleist-Jahr 2011 wirft seine Schatten voraus. 200. Todestag, da muss schon was kommen. Fleißig aktualisieren die Verlage ihre Bestände und bereiten neue Ausgaben vor. Doch aus den heiligen Hallen der Textkritik wollen wir heute einmal nicht berichten.

Nein. Heute gilt es, einen großen Theatermann zu preisen, der im nächsten Jahr mal gleich die ganze Dramatik von Kleist (großartiges Wortspiel, nicht wahr?) in seinem Theater geben will: Armin Petras. Und das nicht als so ein Spaß-Ding à la ‚Shakespeare in 90 Minuten‘, sondern so richtig ernsthaft und anspruchsvoll (was bei Petras zum Glück ja nicht meint, dass das Spektakel zu kurz kommt). Aber angesichts dieser Kleist-Flut fragt man sich natürlich sofort, ob er schon mal heimlich auf den guten Heinrich angestoßen hat, dass der so früh Sch(l)uss gemacht hat mit Werk und Leben (keine Sorge, mehr Kalauer gibt es heute nicht). Solche ‚Der ganze X oder Y‘-Projekte zielen schließlich so dermaßen auf Öffentlichskeitswirkung ab, dass man sie meiner Meinung nach jedem Intendanten und Regisseur verbieten sollte.

Im Klartext: Was soll das? Auflösung auf diese Frage versprach Anfang des Monats ein Interview in der Berliner Zeitung, mit dem Titel „Kämpfen, fallen, saufen“ was eher nach Kreisklasse klingt und nicht nach Bundesliga. Auf jeden Fall meinte Petras da über Kleists Hermannsschlacht:

„Eigentlich geht es doch nur um ideelle oder emotionale Aufrüstung. Alles was Herrmann tut, ist dazu da, die Deutschen zum Kämpfen zu bringen. Das ist für mich interessant, auch die Ausgangssituation. Ich finde, dass Deutschland heute moralisch ähnlich darniederliegt.“

Ich verzichte jetzt mal auf Hinweise, in welche Tradition Petras damit gewollt oder ungewollt tritt – von einem Regisseur, der sich im Interview als guter Kenner der Hermannsschlacht und von dessen Rezeptionsgeschichte ausweist, kann man eigentlich ein wenig mehr Vorsicht bei der Wortwahl erwarten. Ich will jetzt auch gar keine Mutmaßungen darüber anstellen, an was sich nach Petras‘ Meinung dieser Niedergang festmachen lässt. Und leider klärt das der Interviewer der Berliner Zeitung auch nicht so richtig.

Viel spannender finde ich die Frage, ob Petras dann auch mit dem Käthchen „Aufrüstung“ betreiben und mit dem Zerbrochenen Krug die Moral wieder aufrichten will – das dürfte dann vielleicht kein spannender Theaterabend sein, aber zumindest ein komischer …

Seit Wochen nimmt sich das Theater wieder einmal wichtig. Indizien?

1. Der Theaterkritiker Gerhard Stadelmaier hat sich in Neuhardenberg gegen das Regietheater gewandt und damit deutlich gemacht, dass ein bestimmter Inszenierungstyp bei ihm prinzipiell keine Chance hat.

2. Botho Strauß hat gegen Gegenwartstheater und Schauspieler, die auch sowas Niederes wie den Tatort bedienen, gewettert, um Jutta Lampe zu preisen. Die Lampe ist freilich eine derart großartige Schauspielerin, dass es gewiss nicht notwendig gewesen wäre, den Rest klein zu machen, um sie erstrahlen zu lassen. Deswegen liegt der Verdacht nahe, dass es Strauß in seiner Laudatio gar nicht um die Lampe, sondern um sein eigens Unbehagen am Theater ging. Der Widerspruch liess auf jeden Fall nicht lange auf sich warten. Allerdings waren die Einwände von Ulrich Khuon und Thomas Ostermeier insgesamt derart differenziert, dass sich ein Streit aus Strauß‘ Polemik kaum ergeben wird. Eigentlich ein Jammer, wenn ein Lessing-Preisträger nicht einmal einen anständigen Streit anzetteln kann.

3. Der Jury-Entscheid auf dem Heidelberger Stückemarkt wird derzeit zum Skandal hochgepuscht. Die Jury hat sich geweigert, ein Stück auszuzeichnen und stattdessen dafür plädiert, das Preisgeld an alle ausgewählten Dramatiker auszuschütten. Eigentlich ein kluger Gedanke, trotzdem provozierte er. Glücklicherweise wehren sich die Jury-Mitglieder. So hat Christine Dössel von der SZ eine, wie ich finde, überzeugende Erwiderung verfasst. Zumindest diese Kontroverse hat das Zeug, sich weiterzuentwickeln – man darf gespannt sein.

Der Mai ist für solche Auseinandersetzungen ein günstiger Monat. Schließlich werden in Berlin beim Theatertreffen, eben in Heidelberg und in Mülheim permanent irgendwelche Inszenierungen, Dramen und manchmal auch Schauspieler zum ‚xxx des Jahres‘ erklärt, so dass andauernd irgendwer eine Rede halten oder ein Statement abgeben muss, was offenbar gerne zum Anlass genommen wird, um das eigene Unbehagen zum Ausdruck zu bringen. Aber irgendwie wird man das Gefühl nicht los, dass das alles nur Stürmchen im Wasserglas sind. Wer sich mit dem Theater auskennt, sollte doch wissen, dass Hybris ein schlechter Ratgeber ist.

Und vor allem fragt man sich, ob das Theater tatsächlich irgendwie von diesen Auseinandersetzungen profitiert. Ich weiß es nicht, doch ich befürchte, dem ist nicht so. Besser beraten scheint das Theater zu sein, wenn es sich vom ganzen Tamtam fernhält, seinen Job erledigt und das Publikum statt mit polemischen Reden mit guten Inszenierungen zu überzeugen versucht.

Am Mittwoch war ich in Bochum im prinz regent theater, einem auch überregional bekannten Off-Theater. Premiere hatte dort Kleists Prinz von Homburg. Regie führte die Hausherrin Sibylle Broll-Pape. Sie hat die bescheidenen Mittel des Hauses hervorragend genutzt und Kleists Drama ganz konzentriert auf die Bühne gebracht, ohne dabei in irgendeiner Weise antiquiert zu wirken. Den Schlachtplan etwa erläutert der Kurfürst an einer großen projektierten Karte von Fehrbellin. Doch lenken solche technischen Hilfsmittel nicht vom Kern des Dramas ab, so dass sein Zentrum auch das Zentrum der Inszenierung bleibt: mit einem Prinzen, dem man seine Zerrissenheit zwischen Lebenssehnsucht und Heroismus voll und ganz abnimmt.

Gleichzeitig ist die Aufführung auch mutig: Den berühmtesten Satz des Stücks („In Staub mit allen Feinden Brandenburgs!“) brüllen die Schauspieler mit einer Begeisterung für die Sache des Kurfürsten, dass man gleich weiß, warum das Drama sich derart gut eignete, um von den Nazis vereinnahmt zu werden. Aber eben weil die Inszenierung die Kriegsbegeisterung nicht ausspart oder ‚dekonstruiert‘, funktioniert die Aufführung: Nur ein Prinz, der alles für den Ruhm zu geben bereit ist und dem gerade deswegen seine Natalie nicht das Einzige ist, dem kann am Ende Kottwitz zurufen: „Ein Traum, was sonst.“

Die Aufführung hat 1. belegt, dass eine starke Regiehandschrift kein Widerspruch zur Auseinandersetzung mit dem Drama sein muss (wie Stadelmaier meint), dass 2. sich ‚das‘ Theater heute nicht durch Bildungsferne auszeichnet (wie Strauß meint) und trotzdem lebendig sein kann und dass 3. gute Stücke nicht vom Himmel fallen und man nicht partout dauernd neue produzieren muss (wie der Kritiker der Heidelberger Jury meinen).

Das Publikum im ausverkauften Haus in Bochum hat den Abend genossen, der lange Schlussapplaus spricht dafür – ganz so als wollte man den Aufgeregten in Berlin, Heidelberg und anderswo zufrufen: „In Staub mit allen Reden vom Theater.“ Nur gingen diesem Ruf die Militanz, die Wut und selbstredend der Patriotismus der Brandenburger ab, was gewiss dazu führen wird, dass die Wichtigtuer den Ruf aus Bochum nicht hören werden. Schließlich sind die, die dauernd brüllen, oft schwerhörig.